Чи залишаться українська та зарубіжна літератури в НОВІЙ УКРАЇНСЬКІЙ ШКОЛІ?

СПЕЦВИПУСК № 3, 2020 часопису “Зарубіжна література в школах України”

Збентежено дивився Пігмаліон
на свій витвір, і серце йому
завмирає від незнаного щастя.
О, якби боги вселили в камінь людську душу!
З давньогрецького міфу

«Лондонська квіткарка Еліза Дулітл, перетво­рена на світську даму ексцентричним професо­ром фонетики, стала однією з найулюбленіших героїнь світового театру, побувавши ледве не на всіх театральних майданчиках світу. Роль ця стала уподобаною жіночою роллю в театрі й прославила акторок за останні півстоліття — від знаменитої Петрік Кембл до видатної російської акторки, що одержала за цю роль найвищу премію свого ча­су», — писав дослідник творчості Бернарда Шоу англійський театрознавець Емріс Хьюз, і він мав рацію.

Талановита акторка Стелла Кембл, яку театраль­на публіка більше знала як Петрік Кембл, а театраль­ний бомонд як місіс Пет, була надзвичайно приваб­ливою й уміла з першої зустрічі зачарувати будь-якого режисера чи драматурга. І хоча працювати з нею через її примхи й витівки було неабияким тяга­рем, вона завжди мала запрошення від театральних «магів». Щоправда, навіть після вдалої прем’єри і не менш щасливих гастролей, режисер, котрий ощас­ливив публіку присутністю Петрік Кембл на сцені, уже не пропонував їй роль у новій виставі, хоча ця роль, з погляду акторської майстерності, була іде­альною для неї.

Варто згадати постановку «Пігмаліона» Бернар­да Шоу в 1914 році, яку розпочав Герберт Бірбом Трі, відомий режисер і актор, котрий сам збирався стати професором Хіггінсом, а на роль квіткарки Дулітл запросив місіс Кембл, яку знав як талановиту вико­навицю і… жінку, котру обожнював автор п’єси. Ре­петиціями орудував Бернард Шоу. Драматург вима­гав від акторів уваги до кожного слова, до кожної ре­марки. Від розуміння тексту, наголошував він, зале­жить передача авторської думки глядацькому залу. Актор — провідник, певною мірою першопроходець, але ні в якому разі не інтерпретатор. Шоу по кілька разів на день нагадував акторам, що він полюбляє гумор, але перевагу надає думці, тому і мріє про «партер філософів», себто про глядачів, які вміють мислити, перейматися авторською думкою, а не тільки реготати з приводу чи без приводу. Ремарка була для Шоу божеством, якому він поклонявся сам і примушував поклонятись усіх, хто брав участь у постановці вистави: і акторів, і художника, і навіть робочих сцени. Крісло, за задумом Шоу-режисера, мало стояти не за крок від вікна і не за два кроки, а тільки — за півтора. Стіл треба посунути до шафи. На ньому обов’язково мусить бути книга з фонети­ки. З-під килима треба, щоб визирали професорські капці… «Ви маєте бачити весь кабінет Хіггенса, кож­ну дрібничку в ньому, як бачить усе горобець, що си­дить на підвіконні», — пояснював роздратовано дра­матург тим, хто не міг зрозуміти «величного» твор­чого задуму. Шоу не дозволяв акторам розслабити­ся ні на хвильку, і тільки місіс Кембл могла, якщо їй ставало нудно, зникнути на чверть години за лаш­тунками або сісти в першому ряду глядацького залу й спостерігати за репетицією, нібито вона тут люди­на випадкова, а не виконавиця головної ролі. Це дратувало всіх, окрім Шоу. Він тільки поблажливо посміхався. Репетиції тривали. Все йшло за планом Шоу, та раптом сталося непередбачене: за два тижні до прем’єри місіс Пет зникла з новим кохан­цем. Шоу був приголомшений. Кілька днів у театрі було затишшя. Актори відпочивали, чекаючи на розв’язку. Аж раптом, так само несподівано, з’яви­лась чарівна прима, і все почалося з початку. Прем’єра відбулася в запланований день. У залі не було де впасти яблуку. Поширилась чутка, що під час вистави, за задумом драматурга, має бути зламане найдавніше сценічне табу: з вуст, героїні п’єси му­сить вилетіти фраза, яку можна почути тільки в найбрудніших лондонських кварталах. Один з мему­аристів згадував, що глядачі поділились на два табо­ри: в одному були ті, хто стверджував, що Петрік Кембл не насмілиться порушити традицію лон­донських театрів і не образить слух театральної публіки брутальністю, на кшталт: «до бісової, ма­тері», а в протилежному таборі тріумфували ті, хто був впевнений, що нарешті пуритани одержать по­разку. Петрік Кембл насмілилась. Брутальних слів було чимало. Вона суворо дотримувалась тексту, як навчав режисер. «Сурми Бернарда Шоу нарешті зруйнували (єрихонські мури, зведені лордом-камергером», — констатував у своєму нотатнику Безіл Дін, один з найвпливовіших лондонських продю­серів.

Бернард Шоу весело потирав руки: хай знає публіка, що англійська мова має широкий діапозон — від солонної до нетряної. Може, хоча б цей скан­дал приверне увагу до питань… фонетики. Адже за­раз на часі створити нову абетку, яка відповідатиме звукам англійської мови, щоб не писали Ліверпуль, а потім не читали — Манчестер, щоб ось такі квіткар­ки, як Еліза Дулітл, могли опанувати нормовану лек­сику. Яка різниця між світською дамою і звичайною квіткаркою? Ніякої, якщо одягнути їх однаково і за­боронити говорити. Професор Хіггінс переконав полковника в тому, що фонетика — наука суспільна, а я, драматург, Бернард Шоу, переконаю в цьому весь світ!
Історія створення «Пігмаліона», безумовно, пов’язана з історією «роману» Бернарда Шоу і Петрік Кембл, про це вже не один раз писали і теат­рознавці, і мемуаристи. Але слід звернути увагу на те, що драматург не просто написав комедію «Пігмаліон», а написав цю комедію для Петрік Кембл і був переконаний утому, що краще за неї роль Елізи Дулітл не зіграє ніхто.
Відомо, що думка написати для місіс Пет п’єсу виникла, як мовиться, з першого погляду: Шоу по­бачив її в «Гамлеті», а після вистави сказав комусь із друзів про свій намір. Але з того часу минуло кілька років. Лише навесні 1912, коли місяць бе­резіль війнув на вже вельми не молодого драма­турга вітром кохання або ароматом парфумів місіс Пет, почалася робота над «Пігмаліоном».

Сюжет п’єси Шоу намагався приховувати, але дехто здо­гадувався, що він буде запозичений з античності: не випадково ж закоханий драматург згадував Пігмаліона і Галатею, а ще й картини художника-прерафаеліта Едварда Берн-Джонса, присвячені легендарному скульптору та його витвору. Два місяці напруженої праці, і Шоу читає п’єсу місіс Пет. Залишилися враження драматурга після того прочитання: «Я мріяв і мріяв, і літав аж за хмари цілісінький день так, ніби мені було лише двадцять
років. У голові не було нічого, крім тисячі сцен, ге­роїнею яких була вона, а героєм я… В п’ятницю ми були разом цілу годину: побували у лорда, їздили на таксі, сиділи на лавочці в Кенсінгтон-сквері; і ро­ки спадали з моїх рамен, як шати. Я вже 35 годин знаходжусь у стані закоханості, і хай пробачаться їй за це всі її гріхи!» Стосунки Шоу і місіс Пет опи­сані багатьма дослідниками, найчастіше їх «роман» називають «епістолярним». Справді, листування було окрасою цього досить дивного кохання. Напівіталійка-напіванглійка з походження, Петрік Кембл була жінкою ексцентричною, схильною до епатажу, її почуття змінювались майже миттєво, міміка в неї була неповторна. Дитинство Пет про­майнуло так непомітно, як збігає час у цирку, коли зір прикутий до арени, на якій відбуваються інколи фантастичні метаморфози. І це зрозуміло, адже вона змалку знала, що таке арена, що таке оплес­ки, бачила небезпечні трюки й чула сміх крізь сльо­зи учасників буфонад. Дід маленької Пет був влас­ником цирку, а мати — наїзницею. Щирі італійці, жваві, веселі, бурхливі в прояві своїх почуттів, вони були контрастом до стриманих і підкреслено чем­них англійців, вони говорили з акцентом і більше розуміли мову квіткарок, аніж мову леді. Пет успад­кувала від них італійський вогонь почуттів, прист­расність, потяг до надзвичайного, а лінія англій­ська, яка вплетена була в її родовід, залишила в ній певну дбайливість і навіть раціоналізм, котрий то з’являвся, то безслідно зникав. Петрік Кембл була акторкою: і на театральному кону, і в житті. Вона любила сцену і любила життя, зрозуміла річ, часто закохувалась, і Бернард Шоу став хай і величез­ним, але скалком її дзеркала Кохання, котре роз­бив колись злий троль, і вона мусила все життя збирати ті скалки.

Коли Шоу дізнався, що місіс Пет збирається вийти заміж за улюбленця долі Джорджа Корнуоліса Уеста, він написав їй, що сприймає це як зако­номірність: кохання між драматургом і акторкою завжди нетривале, але, не забув зауважити, що Джордж ще молодий, а він старий, тому хай Джордж трохи почекає, «допоки я втомлюся від вас». І ще: він запевняв Пет: «Щодо вас, то я вщерть наповнений ілюзіями. І неможливо, щоб я не вто­мився від них: ніщо, подібне до цього, не може тяг­нутись довго. Не можете ж ви бути такою, як я вас вигадав; ви — істота з моїх юнацьких мрій, ви — ко­хання і ви — передчуття, що має відбутися те, що накреслено людству, але знаходиться за обрієм ти­сячоліть. Я обіцяю втомитися якомога швидше, щоб звільнити вас». Цей лист сподобався місіс Кембл. Вона відшукала новий скалок розбитого дзеркала Кохання, а це означало, що скалок Бернарда можна було покласти в шухляду пам’яті «до запитання». Чи кохала вона драматурга? Це й досі загадка для дослідників. Щоб трохи розвіятись, місіс Пет виру­шила в подорож, забувши про те, що висловлена (навіть письмово) думка не завжди відповідає тому, що є на серці. Шоу поїхав за нею. Випадково зустрівши його серед нудьгуючої публіки, Пет пере­дала йому записку: «Прошу, повертайтеся сьогодні ж до Лондона. Якщо ви залишитесь тут, то дове­деться уїхати звідси мені — але знайте, що я вель­ми втомилась, і мені не хотілося б знову вирушати в дорогу. Не змушуйте мене зневажати вас. Стелла». Коли місіс Кембл підписувала лист іменем — Стелла, вона сподівалась на розуміння з боку адресата.

Безсонна ніч так вплинула на нерви Пет, що вранці, не дочекавшись відповіді Бернарда, вона сіла в кеб і поїхала світ за очі. Шоу був уражений у самісіньке самолюбство, і воно не примусило довго чекати. Закоханий і ображений драматург вибухнув шале­ною брутальністю: «Я хочу зробити вам боляче, то­му що ви заподіяли мені зле. Безсердечна, порож­ня, зла жінка! Ошуканка! Брехливі губи, облудні очі, неправдиві руки…» На це Петрік Кембл відреагува-ла досить спокійно: «Ви і ваша брутальність у стилі XVIIIстоліття. Ви загубили мене, тому що ніколи ме­не й не знаходили. В мене є мій маленький кага­нець, мій вогник, який ви ледве не загасили своїм самолюбством, ледве не задули його своїм егоїстичним пирханням. Ви — вишуканий спокус­ник, ви — дамський догідник…» Як тут не згадати словесні дуелі квіткарки Елізи Дулітл з професором Хіггінсом?! Уроки «Пігмаліона» не зникли безслідно.

Кохання розтануло. Либонь, це збіг обставин, але після їхнього «розлучення» акторська кар’єра Петрік Кембл почала занепадати. Квіткарка Еліза Дулітл так і залишилась її кращою роллю. «Вся зем­на куля була у її ніг, — зронив якось зловтішне Бер­нард Шоу. — Але вона штовхнула ногою цю кулю і вже не в змозі дістати її звідти, куди вона закоти­лась». Світ не без «добрих» людей: ці слова переда­ли Кембл. З італійським сарказмом і англійською влучністю вона відповіла на них так: «Бернард нале­жить до тих, хто може ввійти у ваше серце в своїх забруднених калошах, а потім вийде, залишивши в ньому ті калоші».
Здається, «солодка парочка» перевершила лихомовство Елізи Дулітл і Хіггінса. І все ж без їхнього кохання театр не мав би «Пігмаліона», і нам би так його бракувало…

Віктор Рогозинський

«Поет – всесвіт у малому віддзеркаленні».

Новаліс

 

Читач ліричного вірша – особливий читач. На жаль, він небагаточисельний. Не випадково поет І. Сельвінський, звертаючись до музи, зробив у свій час сумний висновок про те, що серед мільйонів, котрі щодня читають газети, журнали, книги, «дев’ять десятих не читають віршів».

Важко не погодитися з таким спостереженням, а також із тим, що читач вірша по-своєму підходить до кожного рядка: «Він бачить звуки, чує фарби…» (І.Сельвінський). Саме так – парадоксально: не тільки чує звуки, а й бачить їх, і навпаки, не тільки бачить фарби, а й відчуває їх звучання…

Замислимось, чому ж так мало любителів поезії? Чому так багато учнів не люблять віршів?

Мабуть, ця ситуація пояснюється естетичною непідготовленістю (своєрідною глухотою) до сприйняття ліричного твору, невмінням отримувати естетичну насолоду від його звучання, мови, нерозумінням специфіки лірики як літературного роду. В чому ж полягає ця специфіка?

Загальновідомо, що лірика є вираженням думок, почуттів, переживань автора. Щоб зрозуміти ліричний твір, треба увійти в непростий світ авторських емоцій та фантазій. Одна з основних ознак ліричного твору – відображення життя через сприйняття його ліричним «Я». Якщо в основі епічного твору – зображення об’єкта, то лірика пов’язана з вираженням суб’єкта. Ліричні твори – найсуб’єктивніші витвори мистецтва. Гегель писав, що в епосі авторові слугує змістом відмінний від нього герой, а в ліриці центральним «персонажем» є сам творець і перш за все в ній виявляється його ліричне «Я».

спрямованість на

Епос                                                     O (об’єкт)                         оточуючий світ, світ героїв

Лірика                                                 S (суб’єкт)                         внутрішній світ, «Я»

Слід пам’ятати, що ліричне «Я» не завжди тотожне авторові. Автор – художній двійник реальної особистості письменника.

Форми вираження авторської свідомості у ліричному творі можуть бути різні: образ автора, ліричний герой, ліричний персонаж (або герой рольової лірики – термін В.Кормана).

Образ автора – це персоніфікована в окрему дійову особу, але відчутна в ставленні до зображуваного та в доборі художніх засобів особистість письменника. Це особливий кут зору, погляд на змальоване чи виражене.

Ліричний герой – друге ліричне «я» поета, його художній «двійник», образ тієї людини, думки і переживання якої висловлює автор. Ліричний герой є близькою авторові людиною, це певною мірою і авторська особа, і разом з тим – узагальнюючий характер. Ці поняття – автор і ліричний герой – співвідносяться приблизно так, як прототип і створений на його основі ліричний образ. Висновки про ліричного героя ми робимо, як правило, на основі аналізу ліричних композицій, періодів, циклів, книги віршів або всієї сукупності лірики. Наприклад, ліричний герой байронівської поезії втілює у собі, відбиває світ думок, почуттів як самого автора, так і багатьох його сучасників.

Ліричний персонаж – або герой рольової лірики – введений у текст ліричного твору персонаж, від імені якого висловлюються думки, переживання, почуття автора, наприклад. «Я – Гамлет…» (О. Блок). Ліричний персонаж явно відмінний від самого автора.

Характерною ознакою ліричного твору є ліризм

– емоційне переживання подій та явищ, сердечність, схвильованість естетичного сприйняття. Епічним та драматичним творам ліризм властивий у значно меншій мірі, ніж ліричним.

Слід також зазначити, що поняття «лірика» не є синонімом поняття «поезія»: вона наповнює його естетичним змістом. Поезія – у вузькому розумінні – ритмічно організоване мовлення, на відміну від прози – мовлення, котре не є вритмованим. Вони співвідносні як поняття родове – лірика і видове, більш конкретне – поезія.

Труднощі сприйняття ліричного твору обумовлені в першу чергу тим, що мова поезії в більшій мірі умовна, ніж мова прози, адже в житті повсякденному ніхто не говорить віршами. Але в цій умовності є своя чарівність. Мова поезії підкоряється власним законам, і найчастіше – це закони краси. Навчитись і навчити бачити і відчувати красу в звучанні, в ритмомелодиці вірша, в його композиції, строфічній будові, ритмічних повторах – непросте завдання. Чи не тому так небагато довершених, удалих аналізів поетичних текстів? Адже не можна мову поезії «перекласти», переказати мовою прози.

Спробуємо розглянути різні підходи до аналізу ліричного твору і почнемо з питання: а чи завжди він потрібний? Наприклад, коли твір характеризується простотою, викликає живий емоційний відгук, не має підтексту і не потребує додаткового тлумачення, можна обійтись і без аналізу, щоб не «вбити» безпосереднього читацького сприйняття. Але найчастіше він просто необхідний.

В одних випадках аналіз дозволяє більш глибоко зрозуміти зміст твору, в інших-побачити красу його форми або усвідомити його цілісність і гармонійність.

До цілісного аналізу (аналізу на всіх рівнях) слід готуватися поступово, поетапно, відштовхуючись від особливостей читацького сприйняття. Спочатку важливо навчитися замислюватися над змістом прочитаного, перейматися настроями, вираженими у творі. Адже специфіка лірики полягає ще й у тому, що в її основі, найчастіше, – образ-переживання, а не образ-характер, як у епічному творі.

Інколи і тему вірша непросто буває визначити, особливо, якщо він має філософський характер. Візьмемо, наприклад, «Шосте почуття» М.Гумільова – зразок медитативної лірики.

Чому вірш має таку назву і що розумів під «шостим почуттям» його автор? Традиційно так іменують інтуїцію поряд із п’ятьма загальновідомими відчуттями – дотику, нюху, слуху, смаку і зору, кожне з яких має свій орган. Але у Гумільова мова йде не про це. Авторський задум реалізується поступово, почуття і думка злиті воєдино. Якщо перша строфа про звичне, земне – вино, хліб, жінку, про те, що дає насолоду тілу, то наступна – про зовсім інше, про прекрасне, пов’язане з духовністю. Автор хоче докопатися до сутності, підняти завісу над однією з таємниць природи людини, зрозуміти значення у її житті того, що дає естетичну насолоду від «прекрасних віршів» зокрема. Для цього він удається до цікавих порівнянь і уподібнень у наступних трьох строфах, що являють собою єдине композиційне і синтаксичне ціле.

Відомо, що тема та ідея втілюються у всій художній тканині твору, а в окремих місцях – рядках і строфах – можуть набувати більш яскравого вираження. До таких місць належить кінцівка гумільовсь- кого вірша. Завдяки їй стає зрозумілим його зміст. Таким чином, предметом зображення у цьому шедеврі медитативної лірики є «шосте почуття», яке в розумінні автора означає почуття прекрасного. Він оспівує це почуття, показує різні його прояви, жалкує, що так повільно, «під скальпелем природи і мистецтва» народжується його орган. Ці роздуми, втілені в образній формі, і є ідеєю вірша.

Аналіз ліричного твору можна починати з визначення його жанрової природи. Жанр – тип художнього твору, що склався історично, є своєрідним «ключем», що дозволяє відкрити і зрозуміти всі інші його особливості.

Існують різні жанрові класифікації. До творів класичних застосовують традиційні визначення – ода, елегія, послання і т.ін. Цю класифікацію можна поєднувати з іншою, яка базується на врахуванні строфічної побудови – сонет, станси, октава. Наприклад, танка – п’ятивірш, поширений у японській поезії, що складається із чергування п’яти- та семискладових рядків (5-7-5-7-7) – всього у строфі 31 склад; (окрім силабічного принципу, велику роль в ньому відіграє музична тональність); або хоку, чи хайку, – японської пейзажної лірики, трирядковий неримований вірш, що виник на основі першої півстрофи танка. (До речі, перекладачам, зокрема Г. Туркову, не вдається зберегти відповідну кількість складів у перекладах танка і хайку, на що є об’єктивні причини – велика відмінність мовних систем).

Але найчастіше жанр визначається за тематичним принципом – політична, пейзажна, любовна, філософська лірика, хоча і цей поділ досить умовний, тому що в одному творі можуть звучати різні мотиви. Наприклад, поєднання любовної туги і пейзажної замальовки спостерігаємо у вірші М.Емінесху «Чому не йдеш?»

У вирій ластівки летять,

Роняє листя тихий сад,

Біліє іній узбереж.

А ти не йдеш, а ти не йдеш…

 

О вийди знов мені навстріч,

Тебе чекаю день і ніч,

Прийди, щоб я схилитись міг,

До губ твоїх, до губ твоїх!

 

Вже пізня осінь у полях,

Пожовклий лист упав на шлях,

Дзвенить морозу срібна креш…

А ти не йдеш, а ти не йдеш?

Переклад А.М’ястківського

Цей твір цікавий з точки зору ролі в ньому лейтмотиву – визначальної інтонації, настрою. Лейтмотив «цементує» структуру ліричного тексту. У цитованому вірші М.Емінеску сумний настрій пов’язаний з чеканням коханої, він пронизує весь твір від початку до кінця, гармоніює з природними явищами, підсилюється з допомогою таких фігур поетичного синтаксису, як повтори та паралелізми («а ти не йдеш», «до губ твоїх»). Повтори і паралелізми підсилюють також драматизм переживань. Поєднуючи між собою віршовані рядки і строфи, вони відіграють велику роль у композиції вірша, надаючи йому музичного характеру. «Чому не йдеш?» за жанром – елегія.

Композиція ліричного вірша, як правило, безсюжетна, адже в ньому на першому плані рух не подій, а думок, почуттів, переживань. Хоча в ліро-епічних творах сюжет відіграє велику роль, наприклад, у байках і баладах. Ми можемо виділити чітку сюжетну лінію в таких баладах, як «Вільшаний король» Гете, «Рукавичка» Шіллера, «Пісня про віщого Олега» Пушкіна, «Вересковий мед» Стівенсона. Але і в даному випадку елементи сюжетності тісно поєднуються з ліричним струменем – рухом думок і переживань автора.

Слід також пам’ятати, що поетичний сюжет тяжіє до максимальної узагальненості, а адресати ліричних послань, як правило, узагальнені образи.

Композиція вірша – його структура, побудова, розподіл і розташування частин, компонентів, а також внутрішній зв’язок між ними – відіграє велику роль у сприйнятті та розумінні специфіки форми.

Навіть чисто зовні віршована мова ділиться на вірші – мінімальні відрізки художнього тексту, які дорівнюють віршовому рядку (вірш – основна одиниця ритму), та строфи – групи віршів, які об’єднуються з допомогою рими і являють собою ритміко-синтаксичне ціле. Строфи – найбільші одиниці ритму.

У ліричному вірші спостерігаємо композиційну упорядкованість словесного матеріалу і його розчленування. Строфічна будова має при цьому велике значення. Аналізуючи структуру ліричного твору, важливо не просто відмітити, із яких строф він складається, скільки їх, а установити їх взаємозв’язок, показати, як поступово в кожній строфі реалізується авторський задум, як вони взаємопов’язані тематично, синтаксично й інтонаційно.

Композиційна єдність ліричного твору досягається за допомогою центрального образу (будемо пам’ятати, що це образ-переживання) або центральної деталі. Повтори, паралелізми, антитези – теж своєрідний «цементуючий» матеріал, який сприяє композиційній єдності. Розглянемо, наприклад, роль антитези в побудові вірша Ш.Бодлера «Альбатрос».

Буває, моряки піймають альбатроса,

Як заманеться їм розваги та забав.

І дивиться на них король блакиті скоса –

Він їхній корабель здалека проводжав.

Ходити по дошках природа не навчила –

Він присоромлений, хода його смішна.

Волочаться за ним великі білі крила,

Як весла по боках розбитого човна.

Незграба немічний ступає клишоного;

Прекрасний в небесах, а тут – як інвалід!..

Той – люльку в дзьоб дає, а той сміється з нього,

Каліку вдаючи, іде за птахом вслід!

Поет, як альбатрос,- володар гроз та грому,

Глузує з блискавиць, жадає висоти,

Та, вигнаний з небес, на падолі земному

Крилатий велетень не мас змоги йти.

Переклад Д. Павличка

Альбатрос у вірші Ш.Бодлера і реальний образ (птах), і символічний, тому й антитеза має тут реальний і символічний план вираження: небесне і земне, альбатрос і матроси, поет і натовп. Саме цей образ у центрі уваги автора в перших трьох строфах. Авторське ставлення до нього захоплене і співчутливе. Альбатрос – «король блакиті», у нього «великі білі крила». Але на землі («на падолі земному»), «вигнаний з небес», в руках матросів він смішний і «присоромлений» (тут перекладач використовує прийом персоніфікації, бо так можна сказати тільки про людину). Слово «присоромлений» характеризує ставлення до альбатроса не автора, а матросів (образ теж узагальнений), а в їх особі – усіх, кому чуже високе і прекрасне.

Заключна строфа – ключ до розуміння вірша, в основі побудови якого – порівняння: поет, як альбатрос… Саме ця строфа дає можливість зрозуміти, що Бодлер написав ліричний вірш не стільки про птаха, скільки про поета і висловив у ньому гіркі роздуми про трагічну долю митця в суспільстві.

Переклад вірша «Альбатрос», здійснений Д.Павличком, звучить уповільнено. Розмір, вибраний перекладачем, – шестистопний ямб із пірихіями – відповідає медитативному характеру оригіналу. Уповільненість досягається за рахунок досить великої кількості стоп – 6, та наявності пірихіїв (в кожній стопі по 2).

За незначними винятками, зарубіжна література вивчається в перекладах українською мовою. Щоб краще зрозуміти першоджерело, можна звернутися до декількох перекладів і порівняти їх між собою. Такий інтертекстуальний (міжтекстовий) аналіз, гадаємо, буде особливо корисним у тих випадках, коли ні вчитель, ні учні не володіють мовою оригіналу. Подивимося, наприклад, як переклали бодлерівсь- кого «Альбатроса» М.Терешенко і В.Левік.

Щоб їм розважитись, веселий гурт матросів Серед нестримних вод розбурханих морів Безпечно ловить птиць, величних альбатросів, Що люблять пролітать слідами кораблів.

На палубу несуть ясних висот владику.

І сумно тягне він приборкане крило,

Що втратило свою колишню міць велику,

Мов серед буйних вод поламане весло.

Мандрівник зборканий знесилено ступає!

Плавець повітряний незграбний і смішний!

Той тютюновий дим у дзьоб йому пускає,

А цей, дратуючи, кульгає, мов кривий.

Поет подібний теж до владаря блакиті.

Що серед хмар, мов блискавка в імлі.

Але, мов у тюрмі, в юрбі несамовитій

Він крила велетня волочить по землі.

Переклад М.Терещенка

Временами хандра заедает матросов,

И они ради праздной забавы тогда

Ловят птиц Океана, больших альбатросов.

Провожающих в бурной дороге суда.

Грубо кинут на палубу, жертва насилья.

Опозоренный царь высоты голубой.

Опустив исполинские белые крылья,

Он, как весла, их тяжко влачит за собой.

Лишь недавно прекрасный, взвивавшийся к тучам.

Стал таким он бессильным, нелепым, смешным!

Тот дымит ему в клюв табачищем вонючим,

Тот, глумясь, ковыляет вприпрыжку за ним.

Так, Поэт, ты паришь под грозой в урагане,

Недоступный для стрел, непокорный судьбе,

Но ходить по земле, среди свиста и брани

Исполинские крылья мешают тебе.

Переклад В.Левіка

В усіх трьох перекладах маємо однакову строфічну будову, логічні акценти, схожі порівняння, збережена послідовність розвитку думки. І разом з тим вони, як усі витвори мистецтва, різні. Впадає в око, наприклад, те, що віршовий розмір у перекладі Д.Павличка такий же. як і в перекладі М.Терещенка (6-стопний ямб із пірихіями), хоча їх розміщення та кількість не завжди збігаються, в перекладі ж В.Левіка – чотиристопний анапест.

Що ж таке художній переклад і з якими критеріями потрібно підходити до його оцінки?

Відповіді на це запитання шукали здавна, над ним замислювалися письменники і дослідники. Сперечатися на цю тему продовжують і сьогодні. Час накладав відбиток на розуміння сутності цього поняття, і тому в різні часи про нього писали по-різному. Наведемо декілька висловлювань про переклад і перекладачів.

«Переклад – як жінка: якщо вона красива, то невірна, якщо вірна – некрасива» (Прислів’я).

«Перекладачі – поштові коні освіти» (О.Пушкін).

«Перекладач у прозі – раб; перекладач у поезії – суперник» (В.Жуковський).

«У найкращому перекладі від автора – 70-80%, від перекладача – 20-30%» (А.Тарковський).

«Чим талановитіший перекладач, тим повніше перетворюється він у автора». «Найгірший перекладач – букваліст, глухий і сліпий до інтонацій першоджерела» (К.Чуковський).

«Перекладів без жертв не буває» (М.Рильський).

У сучасному розумінні художній переклад, як зазначають автори словників, – вид літературної творчості, у процесі якої твір, написаний однією мовою, відтворюється іншою. Майстерно зроблений переклад – це творчість, яка відрізняється від власне оригінальної залежністю від об’єкта перекладу, тобто оригіналу. Ця залежність може проявлятись у різній мірі.

У період розквіту’ романтизму, коли дуже цінувались ідеали свободи, в тому числі й авторської, популярними були вільні переклади, переспіви, варіації.

Вільний переклад передбачає передачу загального змісту тексту без збереження деталей і емоційно- експресивних відтінків. Наприклад, коли молодий Є. Гребінка вперше в українській літературі переклав пушкінську поему «Полтава», то сам назвав свою роботу «вільним перекладом», бо відчував, що не всі особливості оригіналу йому вдалося передати.

У вільних перекладах, переспівах, варіаціях індивідуальність перекладача починає домінувати над індивідуальністю автора.

Переспів – вірш, написаний за мотивами поетичного твору іншого автора, наближений до перекладу, але відмінний від нього. Зокрема відмінність пов’язана з порушенням ритмічної структури оригіналу. Наприклад, у переспіві «Олег віщий» С.Руданський змінює художню структуру «Пісні про віщого Олега» О. Пушкіна: збільшує кількість строф, замінює баладний розмір амфібрахій коломийковим віршем і т.ін. Не переклав, а швидше «переспівав», на нашу думку, гетевську «Пісню нічного мандрівника» Г.Кочур (текст подано в рубриці «Наша хрестоматія» під назвою «Пісня нічного подорожнього»).

Переклад у сучасному розумінні вимагає точності змісту і формальної вірності (у значенні правильності), але не рабської залежності. У книзі «Мистецтво перекладу» М.Рильський пише про критерії оцінки сучасного перекладу і вимоги до перекладача. На думку поета, перекладач повинен: вміти «ввійти» у світ автора, підкорити йому свою індивідуальність; добре знати мову оригіналу і свою рідну мову; зберегти поетичну форму оригіналу (строфіку, чергування і характер рим); переклад повинен звучати в тому ж ключі, що й оригінал; окрім мови оригіналу, перекладач повинен знати звичаї, особливості історії, культури того народу, з мови якого він перекладає.

Переклад художнього твору також повинен бути художнім твором, як, наприклад, «Горные вершины» Лєрмонтова, – зразок того, як поет-майстер відійшов від оригіналу, щоб передати його душу.

Переклад – це завжди і деяка інтерпретація, трактування твору, в якому знаходить вираз ставлення перекладача до тексту, який він перекладає, і особливості його сприйняття.

У випадку, коли вчитель і учні володіють мовою оригіналу, плідним буде порівняльний аналіз першоджерела і перекладу.

Наведемо фрагмент уроку, присвяченого вивченню лірики Г.Гейне на тему: «Лорелея» Гейне в перекладах».

Розповідь учителя. У вірші Г.Гейне знайшла відгомін легенда про Лорелею, яка мала не фольклорний, а літературний характер. Її творцем був німецький романтик Клеменс Брентано, автор вірша «Лоре-Лея». Під такою ж назвою було опубліковано твір ще одного німецького поета – Ейхендорфа. Назва означала й одну із скель на Рейні, і «духа скелі» – сирену, яка приворожувала, вабила до себе плавців, а потім губила їх. (Використовується гравюра за малюнком Дільмана «Скеля Лорелей на Рейні» 1830-х років).

Вірш Гейне зазвучав по-новому. У ньому знайшли вираз думки, переживання автора з приводу відомого романтичного міфу. Ліричне «Я» не випадково з’являється на початку і в кінці вірша, обрамляючи легенду про прекрасну Лорелею, що особливо відчутно в тексті оригіналу.

Цей хрестоматійний, широковідомий твір по праву вважається перлиною німецької лірики. Він привертав увагу багатьох перекладачів. До нього зверталися К.Павлова, Л.Мей, О.Блок, С.Маршак, В.Левік, В.Зоргенфрей, Л.Українка, Л.Первомайсь- кий. Переклади В.Левіка і Л.Первомайського вважаються досить точними і разом з тим поетичними.

Не знаю, что стало со мною,

Душа моя грустью полна.

Мне есе не дает покою Старинная сказка одна.

День меркнет, свежеет в долине.

И Рейн дремотой объят.

Лишь на одной вершине Еще пъиает закат.

Там девушка, песнь распевая,

Сидит высоко над водой.

Одежда на ней золотая,

И гребень в руке – золотой.

И кос ее золото вьется,

И чешет их гребнем она,

И песня волшебная льется,

Так странно сильна и нежна.

И силой плененный могучей,

Гребец не глядит на волну,

Он рифов не видит под кручей, –

Он смотрит туда, в вышину.

Я знаю, волна, свирепея,

Навеки сомкнется над ним, –

И это все Лорелея Сделала пеньем своим.

Переклад В. Левіка

 

Не знаю, що стало зо мною,

Сумує серце моє, –

Мені ні сну, ні спокою Казка стара не дає.

Повітря свіже – смеркає,

Привільний Рейн затих;

Вечірній промінь грає Ген на шпилях гірських.

Незнаца красуня на кручі Сидить у самоті,

Упали на шати блискучі Коси її золоті.

Із золота гребінь має,

І косу розчісує ним,

І дикої пісні співає,

Не співаної ніким.

В човні рибалку в цю пору Поймає нестерпний біль,

Він дивиться тільки вгору –

Не бачить ні скель, ні хвиль.

Зникають в потоці бурхливім І човен, і хлопець з очей,

І все це своїм співом Зробила Лорелей.

Переклад Л. Первомайського

 

Звичайно, кожен твір у перекладі щось утрачає, але, оцінюючи переклад, ми повинні звертати увагу на те, чи вдалося авторові передати дух оригіналу, особливості його форми і змісту в їх нерозривній єдності. Давайте з цієї точки зору подивимося на наведені вище переклади із Гейне.

Відомо, що лірика німецького поета характеризується вражаючою простотою, ясністю (таким своєрідним кларизмом), а також присутністю авторської іронії, яка знаходить найяскравіше вираження найчастіше в кінці вірша. Чи вдалося перекладачам передати простоту, пісенний характер, особливості ритмомелодики оригіналу? Так, вдалося. Можна сказати, що вони автентичні, адекватні оригіналу. Ритмомелодично вони відтворюють гейнівські дольники, які він запозичив у німецькому фольклорі. Пригадаємо, що дольник – перехідне явище від силаботоніки до тоніки; найчастіше це тримірник (дактиль, амфібрахій, анапест), у стопах якого пропущено один склад. По суті, це тонічний вірш, в якому кількість ненаголошених між наголошеними коливається в межах 1-2.

Вірш Гейне «Не знаю, що стало зо мною…» за жанром – балада, свідченням чого є його ліро-епічний характер, відтінок фантастичності та майже драматична напруженість.

Під пером Гейне відомий сюжет про Лорелею набуває нового звучання. Поет написав вірш про трагічну силу кохання, а уособленням згубних чар цього загадкового почуття і є Лорелея. Цей образ у центрі уваги автора: «красуня на кручі//Сидить у самоті» і приваблює увагу плавців своїм чарівним співом і золотом кіс. Перекладачі зберігають слово «золотий», що тричі повторюється в тексті оригіналу.

Обидва перекладачі відтворюють композиційні особливості гейнівського шедевру (членування на строфи, розташування частин, особливості ліричного вступу, міф про Лорелею, дещо іронічну кінцівку і т.ін.).

Програми зі світової літератури вміщують вірші, що належать до різних метричних систем. Сприйняття цих творів, гадаємо, не буде повноцінним, якщо учні не матимуть чіткого уявлення про особливості кожної із систем римування. І хоч це питання заслуговує окремої розмови, нагадаємо деякі теоретичні аксіоми.

Система віршування – сукупність віршів, побудованих на підставі якогось одного ритмічного принципу.

Метрична, або антична система, побудована на закономірному чергуванні довгих та коротких складів. Стопа нагадувала в цій системі такт, зумовлюючи наспівування віршового тексту. Основні стопи цієї системи: ямб, хорей, дактиль, амфібрахій, анапест, хор і ямб, пірихій, спондей та ін. Місце розповсюдження цієї системи – древня Еллада, Рим. Зараз вона існує в арабських та індійських мовах. Шедеври метричної версифікації – «Іліада» та «Одіссея» Гомера, «Енеїда» Вергілія – написані гекзаметром. Гекзаметр – вірш шестистопного дактиля з цезурою посередині, остання стопа якого завжди двоскладова, як правило, хореїчна.

Силабічне віршування – система, в якій за первісну ритмічну одиницю береться склад як такий. В її основі принцип однакової (або приблизно однакової) кількості складів у віршованих рядках при вільному і невпорядкованому розташуванні наголошених і ненаголошених. Ця система розповсюджена в країнах, у мовах яких спостерігається мінімальна різниця між наголошеними та ненаголошеними складами – романські країни, Польща, Україна.

Силабічне віршування притаманне поезії, що базується на мові з постійним наголосом, наприклад, французька – з наголосом на останньому складі, польська – на передостанньому. До абсолютно силабічних належить японська поезія, тому що в японській мові всі склади однакові: немає ні коротких, ні довгих, ні наголошених, ні ненаголошених.

Серед відомих творів, написаних силабічним віршем, – «Пісня про Роланда», «Пан Тадеуш» Міцкевича та інші його твори, багато віршів Т. Шевченка та ін.

Розмір силабічного вірша визначається лише за кількістю складів та розташуванням цезур, наприклад, п’ятискладовий вірш, шестискладовий, тринад- цятискладовий і т.ін.

Тонічне віршування – система, в якій за ритмічну одиницю береться наголос, яка грунтується на сумірності наголосів. Кількість наголосів визначає розмір візового рядка, а кількість ненаголошених між наголошеними складами може бути різною – 1,2,3… Загальна формула такого вірша: х – х – х – х…, де х = 1,2,3, а іноді і 4 ненаголошених. Порівняємо: у силабо-тонічній системі кількість ненаголошених між наголошеними постійна – у двоскладових розмірах 1 склад, у трискладових – 2. У дольнику спостерігається коливання між наголошеними – 1-2 склади; у тактовику, який є одним із видів тонічного вірша – 1.2,3 склади, а акцентний вірш може мати необмежену кількість ненаголошених між наголошеними.

Розміри тонічної системи віршування – двоударний, триударний, чотириударний і т.ін. Поширена вона в тих країнах, у мовах яких ненаголошений склад вимовляється з великою силою, а ненаголошений майже зникає, наприклад, у Німеччині, Англії, Росії.

Силабо-тонічна система поєднує силабічний і тонічний принципи і базується на чергуванні наголошених і ненаголошених складів. Уперше поєднав обидва принципи св. Августин, замінивши в латинській поезії довгі склади наголошеними, а короткі – ненаголошеними. Потім ця система запроваджується в Англії, Німеччині. У російську літературу її переніс Ломоносов, а в українську – Котляревський.

Силабо-тонічна система налічує велику кількість розмірів. При визначенні розміру в цій системі встановлюється характер стопи та їх кількість. Відповідно до цього ямб може бути тристопним, чотиристопним, п’ятистопним, шестистопним і т.ін. На визначення розміру силабо-тонічного вірша впливають також пірихії, спондеї, які урізноманітнюють його ритмомелодику, а також цезури, наприклад, шестистопний хорей із цезурою посередині.

Найменшою одиницею ритму в силабо-тонічній системі є стопа – поєднання одного наголошеного складу з одним або декількома ненаголошеними. Кожен з основних розмірів цієї системи має свою схему наголошених складів, яку треба враховувати при його визначенні. Наприклад, ямб – 24 6 8, хорей – 13 5 7, дактиль – 14710, амфібрахій – 2 5 8 11, анапест – 3 6 9 12.

Укладачі програм націлюють учителів і учнів на розширення кругозору та поглиблення знань з теорії літератури. Сьогодні нікого не потрібно впевнювати в необхідності аналітичної роботи на уроці літератури. Потрібен і аналіз на всіх рівнях, і різні види аналізу. Хочеться нагадати про те, що важливо не тільки навчити знаходити у ліричному творі тропи, фігури, визначати особливості звукопису чи ритмомелодики. Не менш важливо навчити розумінню функцій тих чи інших компонентів художнього твору, усвідомленню того, що вони дають для поглиблення авторського задуму, для адекватного сприйняття твору в його цілісності.

Аналіз ліричного вірша – творча робота, яка повинна сприяти більш глибокому його осягненню і пробуджувати у читача «шосте почуття» – почуття прекрасного.

 

Література

1. Качуровський І. Метрика: Підручник. – К.,1994.
2. Літературознавчий словник-довідник. – К.,1997.
3. Рыльский М. Искусство перевода. – М.,1986.

 

В.І. Мацапура,

кандидат філологічних наук

Полтава

Вільям Шекспір (1564-1616) – найвидатніший драматург і поет англійського Відродження – належить до невеликого кола геніїв, що інтенсивно сприяли розвитку духовної культури світу. Біографічних відомостей про життя митця, про його особистість і театральну діяльність збереглося дуже мало. Народився він у Стретфорді в родині ремісника і торгівця, вчився у місцевій школі, але мусив покинути навчання через скрутне матеріальне становище сім’ї. Він рано одружився, виїхав з рідного міста і почав акторську діяльність у різних театрах. На початку його театральної діяльності йому доручали «оновлювати» для постановок старі п’єси, але скоро він почав писати сам і швидко досяг успіху. Згодом став співвласником лондонського театру «Глобус», у якому ставились його п’єси, і це було засобом існування родини. У 1612 році Шекспір повернувся до Стретфорду, де і помер.

Художня неперевершеність, ідейна глибина творів Шекспіра викликали переконання, що їх міг написати лише видатний митець, філософ, високо освічена людина. Велич митця породжувала захопленість його творами і водночас сумнів у тому, що їх автор міг формуватись у демократичному середовищі, де він не мав змоги навіть одержати належну освіту. Це стало однією з причин виникнення так званого «шекспірівського питання». Вважали, що автором могла бути людина з аристократичних кіл, яка підписувала свої твори іменем рядового актора. Висловлювались різні припущення щодо авторства. Називали кількох освічених аристократів, які, на думку прихильників антишекспірівської версії, могли скористатися ім’ям Шекспіра.

Дослідженням відомих фактів та літературної спадщини драматурга, аналізом стилю, образності творів переконливо доведено необґрунтованість висловлених припущень. Глибоке знання автором народної мови, використання характерних лексичних прийомів, знання театрального життя, побуту, внутрішніх неписаних законів, звичаїв свідчать про демократичне походження автора і його приналежність до театральних кіл.

Джерелами драматичних творів для Шекспіра були старовинні легенди, сюжети новел, біографії грецьких і римських полководців, написані Плутархом, середньовічні історичні хроніки. Але яким би не було походження сюжету, Шекспір відтворював ідеї, почуття людини епохи Ренесансу. Поєднуючи правду свого часу із загальнолюдською правдою, він створює безсмертні образи. Драматург досяг надзвичайної глибини зображення історичних конфліктів і розкриття психології людини. Шекспіром написано близько сорока п’єс, йому належить великий цикл художньо довершених сонетів, які складаються у єдину сюжетну цілісність. Його творчість відчутно поділяється на три періоди за характером проблематики, особливостями жанрової специфіки, емоційним забарвленням п’єс.

Перший період (1590-1601) збігається з підйомом економічного й культурного життя Англії. В ті часи у суспільстві поширювалися гуманістичні ідеї, домінував оптимістичний настрій, патріотичні почуття. В тематиці драм Шекспіра раннього періоду помітний значний інтерес до історії. У творах «Генріх VI», «Річард III», «Річард II» та інших у живих картинах відображено минуле Англії, створені образи історичних осіб. Світлою вірою у велич і самоцінність людини просякнуті комедії: «Приборкання норовливої», «Комедія помилок», «Два веронці», «Сон літньої ночі», «Венеціанський купець», «Віндзорські жартівниці», «Багато галасу з нічого» та інші. У цих п’єсах створено поетичні образи людей, що відстоюють своє щастя. У світі дружніх почуттів, кохання, радості, поезії діють життєрадісні, енергійні молоді люди, сповнені високих, чистих почуттів. Вони здатні подолати пе-решкоди, які зустрічаються на шляху до поставленої мети.

У цей період створено три трагедії, найвидатніша серед них – «Ромео і Джульєтта » (1595). Програмою передбачено ознайомлення з трагедією шляхом позакласного читання, тому методика роботи з нею є дещо інша, ніж при вивченні твору в класі. Щоб підготувати учнів до сприйняття твору, вчитель має визначити головну мету і дати певні настанови. У даному випадку важливо домогтись того, щоб твір сприймався не лише як зворушлива розповідь про трагічну долю юних закоханих. Враховуючи, що з попередніх тем учні одержали уявлення про особливості середньовічного світогляду і ренесансної ідеології, можна поставити завдання визначити, як протистояння двох ідеологічних систем визначає ідейну спрямованість і художню структуру драми Шекспіра.

З попередніх тем учням уже добре відомо, що з початком епохи Відродження складається гуманістична концепція, посилюється прагнення до розкріпачення людини від тенет, які накладало на неї Середньовіччя. Всупереч середньовічному переконанню про необхідність зректися земних радощів, гуманісти проголосили найвищою цінністю людину і обстоювали її активну роль і права у земному житті. Оспівується вільна, ініціативна, життєрадісна людина, здатна відстояти свої інтереси. Теоцентричній системі мислення протиставлялася антропоцентрична, хоч це і не означало послаблення віри.

У трагедії Шекспіра «Ромео і Джульєтта » звучить пристрасний протест проти моралі й традицій феодальних часів. Зображуючи долю сповнених чистого, світлого, поетичного почуття юних закоханих, які в умовах панування середньовічної моралі приречені на загибель, Шекспір стверджує людяність гуманістичних ідеалів Відродження. Долю окремих людей автор малює не просто на тлі суспільного буття, а у прямій залежності від нього. Розповідь про приватне життя героїв і їх загибель стає основою для розкриття глибоких соціальних процесів, характерних для часів гострого протистояння нової гуманістичної моралі і старої феодальної. Це протистояння лежить в основі конфлікту, визначає особливості характерів та поводження героїв і стає причиною їх загибелі. Тема особистого щастя виходить далеко за рамки приватної, інтимної справи й набуває соціального звучання.

Дія відбувається в італійському місті Верона.

На тлі італійської природи розгортається лірична історія юних Ромео і Джульєтти. Високу поетичність почуттів героїв, сповнених поезії й гармонії, відзначив І.Франко у відгуку про трагедію: «Головна принада її – той чар молодості і свіжості, те поетичне сяйво, та простота і сила чуття, яка надає любовній історії вищу силу…»

На перешкоді їх щастю стоїть давня ворожнеча Монтеккі та Капулетті – різних кланів, до яких належать Ромео і Джульєтта . За старою мораллю, підтримування ворожнечі родів, що виникла через давню образу, – справа честі. Тому молодь бере у цьому активну участь, хоч ніхто вже не пам’ятає причини кривавої помсти. З перших сцен відтворюється атмосфера постійних кривавих сутичок, у яких гинуть юнаки. У нескінченну ворожнечу втягуються і такі, як Тібальт, що фанатично додержується традиції кривавої помсти, і ті, хто визнає її безглуздість. Друг Ромео – розумний, витончений життєрадісний Меркуціо, типова особистість епохи Ренесансу – загинув у сварці, якої він не міг уникнути. Розлючений загибеллю друга, Ромео вбиває Тібальта, чим ще більше ускладнює своє становище. Приречений на вигнання, він позбавлений можливості бачитися з Джульеттою.

На боці закоханих виступає мудрий монах Лоренцо – людина гуманістичного мислення. Він намагається допомогти і влаштовує їх таємне вінчання. У відсутність вигнанця Ромео виникають непередбачені загрозливі обставини. Батьки Джульєтти стали готувати її до шлюбу з давно обраним ними юнаком. Крім того, що Джульєтта кохала Ромео, другий шлюб уважався великим гріхом. Лоренцо сподівається врятувати її від насильницького вінчання. Але план завершився крахом гуманного задуму. Не в змозі подолати наполегливість батька у його бажанні одружити дочку з Парісом, Джульєтта і Лоренцо вирішили з допомогою снодіючого імітувати її смерть. Перша частина плану здійснилась успішно: спляча Джульєтта залишилася у склепі. За задумом Лоренцо, там її мав знайти Ромео. В листі до юнака Лоренцо писав, «щоб він сюди прибув цієї ночі й звільнив її з дочасної могили». Але через обставини Ромео не одержав листа. Він знайшов Джульетту в склепі і, думаючи, що вона мертва, випив отруту. Прокинувшись, Джульєтта побачила мертвого Ромео і сама заподіяла собі смерть. Після загибелі героїв Лоренцо в розпачі. Він розкриває таємницю, розповідає про свій задум уникнути насильства з боку батьків.

У фіналі торжествує людяність, примирення: «О брате мій, Монтеккі, дай же руку! Вдовиний спадок це дочки моєї», – звертається батько загиблої до вчорашнього ворога. А той обіцяє спорудити на честь Джульєтти статую із золота, якій не буде ціннішої подоби.

Мета автора не вичерпується оспівуванням кохання, величності й сили почуття, для якого немає непереборних перешкод. У драмі показана трагічна несумісність феодального світогляду з новими, гуманістичними процесами, що відбувались у період формування і розвитку Ренесансу. Ромео і Джульєтта – люди нового часу. На відміну від старого світу зненависті, вони утверджують людські закони, засновані на силі добра, дружби, любові за власним вибором, а не за примусом.

У розвитку характерів героїв Шекспір показав поступове формування гуманістичних поглядів. У підході до зображення персонажів виявилося новаторство драматурга. Образи героїв, глибокі й різнобічні, показані в еволюції. У перших сценах Джульєтта – безтурботна, слухняна дівчина. Підкорення чужій волі для неї звичний стан. Тому повідомлення про сватання байдужого їй Паріса вона сприймає як факт незаперечний. На запитання матері, як дивиться вона на те, що до неї сватається Паріс, вона відповідає, як і належить за законами середньовічної моралі:

Дивитися ж дозволю я очам

Лиш доти, доки бажано це вам.

Переклад Ірини Стешенко Покохавши Ромео, вона усвідомлює своє право на кохання, поступово починає мислити як людина ренесансної доби. У боротьбі за кохання вона стає мужньою, рішучою, здатною постояти за своє кохання. Традиції вже не владні над нею. З приводу ворожнечі родів, що стоїть на шляху до щастя, вона висловлює близькі гуманістам думки про са- моцінність людини, про найвищу цінність особистості. Об’єктивно її слова звучать пристрасним протестом проти феодальних порядків та звичаїв: Лише твоє ім’я – мій ворог лютий.

А ти – це ти, а зовсім не Монтеккі…

Що є Монтеккі? Таж чи так зовуть

Лице і плечі, ноги, груди й руки

 Або якусь частину тіла іншу?

О, вибери собі нове ім’я!

Та що ім’я?Як не назвеш троянду –

Не зміниться в ній аромат солодкий!

Хоч як назви Ромео – він Ромео,

Найвища досконалість все ж при ньому.

 

Істотні зміни відбуваються і в розвитку образу Ромео. Автор зосереджує увагу на еволюції його почуттів. У перших сценах Ромео зітхає по Розаліні. Штучність і надуманість звучать у його визнанні, схожому на маячню:

З ненависті любов! О гнів кохання!

З нічого – все: і розквіт, і буяння!

О легкості тягар! Сенс пустоти!

Безформний хаос пречудових форм!

Свинцевий пух і полум’я холодне,

Цілюща слабість і блискучий дим…

Безсонний сон, єство, що не існує!

Не маю радості, а все ж люблю я.

 

Під впливом справжнього щирого і могутнього почуття, яке оволоділо ним, Ромео знаходить нові слова, у яких відображено не тільки його почуття до Джульєтти, а й особливості його характеру, пристрасного, емоційного:

Моя Джульєтто! Як в твоїх грудях

Від щастя серце б’ється так, як в мене,

Й ти можеш краще виявити радість,-

Знайди слова, яких мені бракує,

І всолоди повітря навкруги

Своїм диханням ніжніш. О, нехай

Мелодія чудова слів твоїх

Змалює те блаженство чарівне,

Яке ми відчуваєм в цю хвилину.

 

Поетична п’єса Шекспіра, спрямована на захист кохання, закінчується загибеллю героїв. Особиста трагедія героїв драми зумовлена гостротою суперечностей між прихильниками старих понять та звичаїв і тими, в кого формувалось гуманістичне мислення, розуміння сутності та прав людини. Вірність старим звичаям чи їх несприйняття визначають роль персонажів у розвитку конфлікту драми.

Одним із засобів досягнення оптимального результату позакласного читання твору може бути обмін думками, що виникнуть в процесі читання. Для цього можна організувати обговорення – «круглий стіл», в якому візьмуть участь усі бажаючі учні різних класів. Певну спрямованість бесіди, конкретний аспект обговорення можуть визначити запропоновані теми, наприклад:

1. Система образів драми (залежність ролі в розвитку конфлікту від особистої позиції).
2. Несумісність середньовічних і ренесансних ідеологій – підґрунтя створення трагедійних ситуацій драми.
3. Ознаки формування людини ренесансного типу в образах Джульєтти та Ромео.

Драма закінчується загибеллю героїв, трагічна доля і тих, хто співчував і допомагав їм. Але такою дорогою ціною все ж таки досягнуто перемогу, і старі згубні традиції відступили: замирилися два ворогуючі роди, що довгий час намагалися знищити один одного ціною життя своїх синів. Це характерна риса трагедії першого періоду творчості письменника. Зовсім інший характер мають фінали трагедій «Гамлет», «Отелло», «Макбет», які відобразили істотні зміни у розвитку ренесансних ідей і настроїв. У пізніших п’єсах немає навіть такої ознаки оптимістичного вирішення піднятих проблем. Драми Шекспіра різних періодів відобразили послідовне і безупинне поглиблення кризи гуманізму й культури Відродження.

Другий період (1601-1609) істотно відрізняється від першого: На початку XVII ст. ускладнюється розвиток гуманістичних ідей, загострюються протиріччя, підсилюється вплив ідей католицизму, поширюється відчуття неможливості здійснення ідеалів гуманізму. Це накладає виразний відбиток і на твори Шекспіра. Зникає оптимістична тональність творів, наростає трагічне світовідчуття, змінюється і репертуар жанрів – тепер домінують трагедії. В цей період створено всесвітньо відомі твори: «Гамлет», «Отелло», «Король Лір», «Макбет», «Антоній і Клеопатра» та інші. В цих трагедіях зіткнення людини з жорстоким і підступним світом відбувається в сфері історичних та соціальних конфліктів. Після неймовірних страждань і випробовувань людина неминуче гине. На відміну від п’єси «Ромео і Джульєтта », трагічна доля героїв якої сприяла подоланню старої моралі, примусила ворогуючі роди покінчити з ворожнечею й примиритися, загибель персонажів у трагедіях другого періоду не впливає на світ, який їх убиває.

Акцентування трагізму життя не означає відходу від гуманістичних ідей, зневіру автора. Це було іншою формою їх утвердження – пошук і доведення істини методом «від противного». В основі конфліктів трагедій Шекспіра лежить ренесансна концепція самоцінності людини, розглядається її здібність боротися за свої права, за утвердження нових ідеалів проти тягаря віджилих стереотипів. Аналіз психології людини, стимулів її поведінки і ролі у суспільному житті поступово поглиблюється.

У цей період написані також три комедії: «Троїл і Крессіда», «Кінець діло вінчає», «Міра за міру». В них уже немає ідеалізованих персонажів, бездумної життєрадісності. Посилення ролі зла у конфліктах зумовлює виникнення трагедійного у комедійних ситуаціях.

У драмі В. Шекспіра «Гамлет» розкривається трагедія гуманістично мислячої людини, що зіткнулася зі світом, ворожим гуманізму. Для розробки актуальної для часів Шекспіра проблеми використана середньовічна легенда, записана на початку XIII ст. датським літописцем Саксоном Граматиком. Шекспіром збережені основні фабульні моменти легенди про події при дворі правителя Ютландії. В легенді присутні мотиви братовбивства та одруження вбивці з вдовою небіжчика, помсти сина загиблого (у легенді – Амлет) й удаваного ним божевілля. Використані також і мотиви, з допомогою яких розкривається не суть конфлікту, а засоби боротьби між героями. Це мотив підступної спроби нового правителя позбутись небожа, доручивши йому відвезти до англійського короля листа з наказом стратити подавача, а також і мотив його порятунку шляхом підміни листа. Є тут і сцена вбивства підступного придворного, що намагався довідатись про справжній стан розуму героя. Але відповідно до задуму драми цей мотив Шекспіром істотно перероблений.

З метою поглиблення уявлення учнів про природу художнього твору варто звернути увагу на те, що навіть така спільність мотивів не визначає ні ідейної, ні естетичної близькості творів. У центрі драми Шекспіра зовсім інший тип героя, драматичний конфлікт та ідейна спрямованість. Амлету не властиві роздуми про природу суспільного зла, конфлікт не виходить за межі протистояння Амлета з убивцею батька. Його бажання зосереджені на помсті. В боротьбі проти нового правителя й придворних він виявляє надзвичайну жорстокість. Убивши придворного, він глумиться над тілом – ріже його на шматки, кидає тваринам. Амлет досягає поставленої мети і здійснює таки помсту над усіма, хто причетний до злочину. Він одружився з дочкою англійського короля. Згодом з добірним військом він повернувся на батьківщину й жорстоко розправився з убивцями і зрадниками.

У стару фабульну схему вкладено новий зміст, в образі головного героя, в його роздумах, прагненнях, сумнівах і стражданнях показано трагедію європейського гуманізму, спричинену несумісністю високих ідеалів, які пропагували діячі епохи Відродження, з реальною дійсністю.

Мета уроку, присвяченого драмі «Гамлет», складається з кількох завдань:

1. Глибоко розкрити образ Гамлета, який входить до складу «вічних образів» і фактично визначає проблематику твору.
2. Розглянути особливості конфлікту трагедії в його розвитку.
3. На матеріалі твору визначити жанрові ознаки трагедії особливості конфлікту, інтриги.

Для досягнення кращого розуміння зазначених проблем корисно знайти ефективні способи залучення учнів до роздумів над окремими епізодами, описами, репліками, діями.

З незвичайною для літератури того часу психологічною глибиною в образі Гамлета втілено риси гуманіста епохи Шекспіра. Психологічна драма юнака, сповненого високих ідеалів, віри в людину, спершу розвивається на грунті сімейних подій. На першому етапі конфлікт носить побутовий характер. Гамлет – принц датський, що вчився у Віттен- берзькому університеті (який був одним з провідних центрів гуманізму), повернувшись додому у зв’язку з раптовою смертю батька, вражений тим, що мати поквапилась побратися з братом померлого чоловіка:

Два місяці, як він помер. Ні, менше!

Лиш місяць! Не стоптала й черевиків.

Що в них за тілом батьковим ішла.

                 Тварина нерозумна

І та, напевно, довше б сумувала!

Ще більшу огиду викликає дядько з його удаваним жалем, що межує з цинізмом. Він намагається облудливими словами представити свої злочини як благодіяння:

Зі сміхом в оці, зі сльозою в другім,

Весільний спів з’єднавши з похоронним,

Ми братову колишню, королеву,

Законну спадкоємицю держави,

Дружиною своєю нарекли.

Надалі розкриваються страшні таємниці. Від привиду батька, що з’явився йому і розповідає історію своєї смерті, Гамлет дізнався, що Клавдій отруїв брата, щоб наслідувати королівство. Гамлет заприсягся помститися за батька. Розчарування, крах ілюзій про велич людини викликають у нього озлоблення. Зневірившись через учинок матері у жіночій цнотливості, коханні, вірності, Гамлет брутально поводиться з Офелією, яку любить, і яка любить його.

Оточений зрадою, він переконався у підступності придворних. Конфлікт поглиблюється: з теренів сімейних він виходить у сферу політичних інтриг, а надалі охоплює проблеми суспільних законів та звичаїв у королівстві. Навколо Гамлета розгортається низка інтриг. В інтригах бере участь і батько Офелії Полоній. Шпигуючи за Гамлетом, Полоній сховався за килимом. Помітивши це, Гамлет навмання простромив килим шпагою і вбив його. Створюючи образ гуманістично мислячої людини, автор намагається пом’якшити сприйняття дій Гамлета в епізоді вбивства.

Конфлікт Гамлета з оточуючими переростає рамки особистого, він не зосереджується лише на розрахунках з причетними до вбивства батька, а намагається філософськи осмислити те, що відбувається у приватному житті. Це має принципове значення для ідейного наповнення трагедії. Зовнішній конфлікт – відкрите протистояння інтересів різних героїв поступово поглиблюється. У окремих фактах Гамлет бачить вияв загальних тенденцій і характерних рис суспільного життя. Цьому розумінню сприяє і те, що Клавдій не поодинокий у своїх злочинах. На відміну від героїв ранніх п’єс Шекспіра на історичні теми, де король-злочинець показаний як особистість, протиставлена усім («Річард III»), Клавдій діє з допомогою королівських прибічників, розбещених, улесливих, жорстоких. Під його впливом знаходиться і королева – мати Гамлета. У підступну інтригу мимоволі втягується й Офелія, згодившись на бесіду з Гамлетом, яку підслуховує її батько, внаслідок чого він і загинув. У Гамлета складається переконання, що він зустрівся не з випадковим злочином окремих людей, а із злочинним світом, що губить все навколо. Гостре страждання від усвідомлення невідповідності уявлень про те, яким повинно бути життя і яке воно є, породжує сумнів у доцільності такого існування взагалі:

Коли б не плоть моя, міцна занадто,

Розтала, зникла скапала росою!

Чому творець заборонив нам віку

Собі вкорочувати? Боже, Боже!

Яке нікчемне, марне й недолуге Все, що на світі діється. Тьху, Тьху!

Данія і весь світ здаються Гамлету тюрмою, таке відчуття нестерпне для нього. Виникає питання «Бути чи не бути?» Але водночас він відчуває себе відповідальним за те, що діється:

Звихнувся час наш. Мій талане клятий,

Що я той вивих мушу направляти.

Намічається і поглиблюється психологічна суперечність. Зовнішній конфлікт з убивцею батька ускладнюється внутрішнім, психологічним конфліктом, що полягає не у зіткненні протилежних інтересів різних сил і персонажів, а у внутрішній суперечності. Обурення злочинністю світу, переконаність у необхідності направляти «вивих» і водночас усвідомлення грандіозності суспільного зла, його засилля і нездоланності в світі. За подіями, що відбуваються у датському королівстві, він бачить ознаки загального краху ідеалів, загибелі понять честі, любові, дружби. У його монолозі звучить стурбованість уже не власними нещастями, а долею держави. Він бачить злигодні, гноблення, насильство, що панують у світі. З жалем і відразою говорить він про

Ярмо гнобителів, пиху зухвальців,

Зневажену любов, суди неправі,

Нахабство влади, причіпки й знущання,

Що гідний зазнає від недостойных.

Його проникливість розкриває йому закони, за якими живе суспільство, він відчуває, що не має досить сил, щоб істотно вплинути на зіпсований світ, протистояти грандіозності масштабів пануючого зла і не бачить шляхів до його знищення. Звідси його сумніви й вагання, висловлені ним у монолозі:

Так. Бути чи не бути – ось питання.

В чім більше гідності: терпіти мовчки Важкі удари навісної долі,

Чи стати збройно проти моря мук І край покласти їм бронею? Вмерти –

Заснуть, не більш. І знати, що скінчить

Сердечний біль.

Переклад Григорія Кочура

Він сам аналізує психічні процеси, що відбуваються в його душі. Не знаходячи рішення проблеми ні в тому, щоб «терпіти мовчки» чи «стати збройно проти моря мук», чи вмерти, щоб скінчився сердечний біль, він дорікає собі за нерішучість і робить висновок:

Так роздум робить боягузів з нас.

Рішучості природжений рум’янець

Блідою барвою вкриває думка.

Обурений засиллям зла у суспільних стосунках, він розуміє, що «направити» «хворий» світ, який «розладнався», не під силу людині навіть дуже сильній і рішучій. Трагізм Гамлета у грандіозності розриву між тим, що він усвідомлює як мислитель і що може здійснити в реальному житті.

Поширена думка про слабкість, нерішучість Гамлета, який ніби підміняє результативну дію роздумами (рефлектуючий герой) надто спрощує набагато складніший образ. З метою глибшого розуміння особливостей «вічного образу» Гамлета можна запропонувати учням кілька тем для бесід чи рефератів. Доцільно обрати такі питання, які можуть викликати полеміку. Можна винести на обговорення два повідомлення з альтернативними розв’язаннями одного питання «Яким ви бачите Гамлета: таким, що лише переймається думками – «бути чи не бути?», чи енергійним, здатним на рішучі ді’і?». Однозначної відповіді на це запитання бути не може, тому можливі різні відповіді. Одні зроблять акцент на монологах, роздумах, зізнаннях, що «розум робить боягузів з нас». Інші побачать авторське прагнення показати, що у стрімкому розвитку подій, пов’язаних з протиборством головних героїв, виявляються й інші риси характеру Гамлета.

У конфлікті з Клавдієм, коли він бачить конкретного ворога і засоби боротьби з ним, в діях Гамлета розкривається інша сторона його характеру. Зокрема це трапляється в епізодах, де реалізуються підступні плани Клавдія. Розуміючи, що пасинок стає все небезпечнішим для нього, Клавдій вдається до серії інтриг. Він виряджає Гамлета до Англії зі згубним листом. Дізнавшись, що дядько-вітчим готує йому загибель, Гамлет знаходить і засіб спасіння, і сили для його реалізації. Безпорадний у пошуках шляхів подолання пануючого зла, він діє рішуче, сміливо й ефективно в конкретних обставинах з конкретним ворогом. Підмінивши лист, він уникнув небезпеки. Така риса характеру підкреслена драматургом і в інших епізодах. Якщо й вважати перебільшенням відгук закоханої у Гамлета Офелії, яка говорить про нього: ««Словами – вчений, войовник – мечем, Надія й вицвіт нашої держави», то цілком об’єктивно його характеризують факти, зокрема його поведінка в зіткненні з піратами. Під час абордажу він виявився першим, хто перестрибнув на ворожий борт. Готовність вступити у відкриту боротьбу демонструє й епізод з мандруючими акторами.

У процесі обговорення «вічного образу», створеного Шекспіром, можна запропонувати учням порівняти його з іншим «вічним образом» ренесансної літератури, створеним Сервантесом. Дон Кіхот і Гамлет при всій своїй несхожості мають спільні риси: обидва страждають від засилля зла у світі, обидва вважають, що вони мусять «випрямляти кривду», за висловом Дон Кіхота. Гамлет ту саму думку висловлює майже тими ж словами: «Звихнувся час наш… я той вивих мушу направляти». В цих образах дано дві моделі діянь персонажів, яким притаманне гуманістичне мислення. Учні можуть спробувати визначити свою думку про те, яка з цих моделей поведінки здається їм більш доцільною і перспективною. Якщо вони і не знайдуть відповіді на це запитання, то роздуми на цю тему допоможуть краще зрозуміти становище гуманістів в епоху Пізнього Відродження.

Образ Гамлета навіяний суспільними умовами життя. Його зіткнення з Клавдієм і королівським двором, по суті, аналогічний глибокому конфлікту між гуманізмом і монархією у сучасній Шекспірові Англії. В особистій трагедії головного персонажа відображено трагедію гуманізму. На певному етапі його розвитку приходить розуміння утопічності надії, що пропагандою високих ідеалів, проповіддю людяності, краси й благородства можна подолати підступність і згубність сил, що їм протистоять.

Учні вже знайомились з драматичними творами, зокрема з трагедією. Порівняння конфліктів і образів трагедії Шекспіра і трагедії Есхіла «Прометей прикутий» дає уявлення про головні ознаки жанру та його еволюцію майже за два тисячоліття. Незмінними залишаються основні ознаки трагедії як драми, побудованої на гострому, непримиренному конфлікті, який часто закінчується стражданнями чи загибеллю героя – носія суспільного етичного чи естетичного ідеалу. Але якщо в античній трагедії суть образу визначалася однією-двома характерними рисами, то у Шекспіра бачимо розвинений характер зі складним і напруженим, суперечливим внутрішнім життям. Це позначилось і на особливостях конфлікту. Починає розгортатися конфлікт як зіткнення зовнішніх сил, а продовжує розвиватися як поєднання зовнішнього й внутрішнього, психологічного конфлікту. В розвитку дії конфлікт стає розгалуженим, в нього втягуються різні персонажі, плететься інтрига (від лат. – заплутую) – комплекс пов’язаних між собою подій, в яких розгортається боротьба. Інтрига являє собою важливий складник композиції (від лат. – побудова). Внаслідок загострення суперечностей, боротьби відбувається різка зміна подій, ситуацій – перипетія (від грецьк. – зненацький поворот).

Прикладом розвитку інтриги з перипетіями можуть служити епізоди, коли, зазнавши поразки у здійсненні одного злодіяння, Клавдій з новою енергією береться до іншого. Щоб позбутися Гамлета, він підступно використовує почуття вбитого горем Лаерта – Сина Полонія – у боротьбі проти Гамлета. Розраховуючи на те, що Гамлет, «шляхетний, щирий, необачний, рапір не розглядатиме», Клавдій намовив Лаерта викликати Гамлета на двобій, обробив отрутою шпагу Лаерта, наготував для Гамлета келих з отрутою на той випадок, коли він не загине від отруєної зброї. Внаслідок ряду непередбачених дій героїв, в останній сцені загинули Гамлет і Лаерт, помирає королева, взявши келих, наготований для її сина. Загинув і сам Клавдій від шпаги Гамлета. Ще раніше збожеволіла і потонула Офелія.

Сповнена соціально-філософського змісту найбільш філософська трагедія світової драматургії відтворює картину суспільного життя Англії, характерну і для інших країн доби Відродження. Цим зумовлено неослабну зацікавленість читачів образом благородного самітного поборника справедливості, носія гуманістичних ідей.

Запитання для закріплення та перевірки знань:

1. Як розвивається сюжет трагедії?
2. У чому полягає конфлікт Гамлета і Клавдія?
3. Чи вичерпується конфлікт драми зіткненням Гамлета і Клавдія?
4. Які характерні риси образу Гамлета?
5. Чому драма «Гамлет» вважається трагедією?
6. Як ви розумієте поняття «інтрига»?

Запитання і завдання підвищеної складності:

1. Які особливості конфлікту драми «Гамлет»?
2. Що таке внутрішній драматичний конфлікт і як він виявляється в «Гамлеті»?
3. Які головні риси «вічного образу» в драмі «Г амлет»?

У п’єсах третього періоду (1609-1612) з поглибленням кризи, що позначилась на творах другого періоду, автор не бачить у реальному світі можливості торжества гуманістичних ідеалів і переносить рішення проблем у світ мрії. У п’єсах «Цимбелін», «Зимова Казка», «Буря» Шекспір звертається до фантастики, алегоричності. Життєві конфлікти вирішуються казковими засобами.

Творчість Шекспіра – найвищий вияв ренесансного світосприйняття й мислення. Великий інтерес до Шекспіра виявляли українські письменники. У найтяжчих життєвих умовах звертався до його творів Шевченко. Про це свідчать листи, «Щоденник» та повісті, де згадуються драми «Гамлет», «Отелло», «Сон літньої ночі». До трагедії «Король Лір» ним намальовані два малюнки.

Твори Шекспіра перекладаються українською мовою з 1865 року. П.Свєнцицький переклав 1-у дію драми «Гамлет». Перекладачами Шекспіра були М.Старицький, П.Куліш, Ю.Федькович, П.Мирний, І.Франко, Леся Українка, М.Кропивницький, М.Рильський, І.Кочерга, Б.Тен, М.Бажан, В.Мисик, І.Стешенко, Д.Паламарчук та інші.

 

З.В. Кирилюк,

доктор філологічних наук

Київ

Епоха Середньовіччя на Сході охоплює період, який починається приблизно з III – V ст. н. е. і закінчується у кінці ХУІІ – на початку XVIII ст. На Близькому Сході у середні віки (VIII – XVI ст.) відбувається культурне відродження – довготривале, воістину ряснозоряне світіння, що ввійшло в історію людства під назвою мусульманського Ренесансу. Відродження на Близькому Сході – одна з найвизначніших епох в історії цивілізації людства, «золотий вік» розвитку арабської та ірано-таджицької літератур, зокрема поезії, яка в основному і визначила зміст та ідейно-художню спрямованість «золотого віку», що йому вже не судилося повторитися на Близькому Сході. Минули століття, а шедеври середньовічної арабської та перської поезії залишаються й нині неперевершеними взірцями.

Які ж соціально-економічні, політичні і духовні умови породили цей феномен?

Упродовж першої половини VII ст. проходило об’єднання арабських племен, за яким напрочуд швидко почалась їх експансія на північ Африки, на обширні території Ірану, Середньої Азії та Закавказзя. На Заході арабські володіння простягалися вздовж африканського узбережжя Середземного моря аж до Піренейського півострова, завоювання більшої частини якого було завершено в середині другого десятиліття VIII ст. Наслідком такої експансії стало інтенсивне спілкування країн і народів, взаємодія їх культур, виникнення довготривалих зв’язків між ними у різних сферах творчої діяльності.

Араби-завойовники перейняли у підкорених ними персів і у населення колишніх володінь Візантії (Єгипет, Сирія) основні засади державного управління та адміністративного устрою, суспільного і політичного життя, матеріальної та духовної культури. Встановлення тісних контактів між різними народами і країнами, розквіт у Халіфаті економічного життя і на цій основі розвиток торговельних зв’язків Сходу і Заходу не могли не призвести до того, що цивілізація Близького Сходу виявилася більш високою, ніж цивілізація феодально замкнутого і роздрібненого Заходу.

Як же підкорені арабами народи зустріли завойовників?

Візантійські провінції – Єгипет і Сирія – зустріли появу арабів із захопленням, бо вони достатньо зазнали лиха у візантійській імперії, страждаючи від подвійної експлуатації, а також від постійних спустошливих війн. Араби спочатку ставилися до народів Єгипту і Сирії дуже прихильно і навіть залучали їх, особливо сирійців, до управління державою. Так було у халіфаті Омейядів із центром у Дамаску до середини VIII ст. Становище різко змінилося під час правління Аббасидів, в епоху Багдадського халіфату, коли сирійський вплив зійшов нанівець під тиском зростаючого в державі впливу представників іранської культури.

Як же араби ставились до культури завойованих народів? На початку утворення арабського Халіфату халіф Омар знищив бібліотеку в Олександрії. Йому приписують вислів: «Якщо у цих книгах говориться те, що є у Корані, то вони непотрібні, якщо ж у них йде мова про що-небудь інше, то вони шкідливі. Тому і в першому, і в другому випадку їх треба спалити». Такою була дійсність на початку появи арабів на історичній арені.

Коли ж араби утворили світову державу, картина різко змінилася: вони почали цінувати книгу на вагу золота. Халіф аль-Хакім II придбав один рукопис за тисячу золотих динарів. Араби домовились із Візантією про те, що вони будуть систематично отримувати від неї для своїх бібліотек по одному екземпляру грецьких рукописів. У халіфаті дуже високо почали цінувати працю і особистість ученого. Відоме листування між халіфом аль-Мамуном та імператором Візантії Феофілом щодо запрошення видатного візантійського математика Леона (Левона) до Багдада. Ось ще один, дуже характерний для цієї епохи, факт. Коли місто Тріполі було захоплене хрестоносцями, два сусідніх еміри одразу ж поїхали до хрестоносців викуповувати коштовності, не релігійні святині, не жінок, нарешті, а двох осіб – ученого і каліграфа. Навряд чи люди, які прийшли із Заходу, знали, що спонукало їхніх східних ворогів на такий вчинок, а якщо і знали, то навряд чи могли його зрозуміти: таке ставлення до вчених було тоді зовсім не притаманне Заходу.

У VIII – IX ст. в Арабському халіфаті пожвавлюється інтерес до античного світу, його науки, культури, мистецтва. Арабською мовою перекладають грецькі книжки з логіки, математики, меди-цини, філософії, астрології, алхімії. Східні мислителі коментують Арістотеля, Платона, Галена. З’являється теорія, згідно з якою мудрість грецьких мислителів, що жили в доісламську епоху та були «невірними», вважалася «світлом від лампади пророцтва». На перший план поступово висувається антична містика олександрійського періоду (гносис), елементи якої є вже у Корані (початок VII ст.).

На території Арабського халіфату відбуваються кардинальні зміни й у світосприйнятті, пов’язані з утвердженням і впливом нової релігії – ісламу, по-своєму прогресивної і необхідної для тієї епохи та нового ладу. Гуманісти Сходу щиро вірили в Бога, в те, що Всевишній є творцем світу і людини. Релігійні ідеали були тісно переплетені з гуманістичними. Рудакі писав:

Одна душа, єдине тіло, але знанню – немає дна.

Скажи, о дивний, ти людина чи океанська глибина?

Переклад В.Мисика

Релігійне обгрунтування любові до коханої жінки, до людини, до прекрасного було найвищим виявом гуманізму в ті часи. Водночас з релігійними ідеалами, інколи вступаючи з ними в супереч-ності, зароджувалися, зміцнювалися й утверджувались у свідомості передових людей того часу ідеа-ли справжнього гуманізму. Засновник гуманістичної фарсомовної поезії Рудакі; творець монумен-тальної епічної поеми «Шах-наме» Фірдоусі, філософ, учений і поет Омар Хайям, неперевершені по-ети Гафіз, Сааді, Нізамі у своїх творах славили вільну, щиру, непідкупну любов до жінки, до земного, грішного, але чесного життя. Цей урочистий гімн коханню і людині був для них засобом утвердження гуманістичних ідеалів людської свободи, гідності й доброти. Тому цю величну епоху в історії людства й називають епохою мусульманського Ренесансу.

Розквіт культури і літератури епохи мусульманського Ренесансу можна умовно поділити на два періоди – східний і західний.

Перший період (східний) – охоплює VIII-XI ст. і характеризується творчим розквітом культур народів Месопотамії, Сирії, Єгипту та Ірану. Центрами культури тоді були такі казково багаті міста, як Каїр, Дамаск, Басра, Багдад, Самарканд.

Своєрідно розвивалася нова культура близькосхідного регіону, зокрема у Персії та Середній Азії.

Персько-таджицька література мовою фарсі зародилася на території, на якій мешкали східні іранці та таджики, пізніше поширилася й охопила західні території, де жили перси. У VII – VIII ст. землі Ірану, частини територій Кавказу та Середньої Азії завоювали араби. Примусово запроваджувався іслам, укорінювалися мова і писемність завойовників. Арабська мова як державна і релігійна стала єдиною літературною мовою на всій території Арабського халіфату.

Арабська мова у той час відігравала роль світової. Тому й література мовою фарсі безпосередньо стикалася зі світовою культурою. Зміна мов спричинила глибинні якісні перетворення у персько-та-джицькій літературі, яка сприйняла багато елементів арабо-ісламської культури. Водночас вона зберегла стародавню іранську традицію, власну самобутність. Згодом арабомовна персько-таджиць-ка література VII – IX ст. настільки збагатилася за рахунок арабської культури, що, по суті, створила передумови для виникнення класичної літератури рідною мовою – фарсі (парсі).

Фарсі як літературна мова відродилася на території Хорасана і Мавераннахра, переважно в містах Самарканд, Бухара, Мерв та ін. У VIII – XII ст. література мовою фарсі створювалася й іншими народами Середньої Азії, Ірану та Азербайджану. Мова фарсі вплинула й на розвиток літератур Індії та Туреччини.

Персько-таджицька література з’явилася на хвилі антиарабських виступів, унаслідок яких прийшли до влади іранські династії (спочатку Тахирідів і Сафарідів, пізніше Саманідів) і відродилися рідна мова (фарсі) та іранські традиції. Бухара стає не тільки столицею східноіранської держави, незалежної від Арабського халіфату, а й центром культурного життя всього Східного Ірану і Середньої Азії. У Бухарі сформувалась і процвітала перша школа поезії та прози мовою фарсі. Спадщина цієї школи стала класичною традицією літератури. Тут відшліфовувалися і розвивалися такі поетичні жанри класичної літератури Близького Сходу, як рубаї (лірико-філософські чотиривірші), газель (ліричний вірш із кількох дворядкових строф), касида (невелика поема), маснаві (велика епічна по-ема).

Другий період (західний) – охоплює XI-XII ст. Центри культури переміщуються в Кордову, Севілью, Толедо та інші міста Піренейського півострова. Розвиток культури Сходу халіфата підготував підґрунтя для подальшого його розвитку на Заході. Культура східної частини ірано-арабського світу знаходить своє природне продовження в культурі її західної частини.

Культура цих двох частин ірано-арабського світу і за змістом, і за формою настільки були подібні одна до одної, що сучасники зі Сходу характеризували західну культуру словами з Корану: «Це — наш же товар, повернений нам».

Діячі науки і мистецтва з різних країн мусульманського Сходу стікалися до Андалусії, де знахо-дили кращі умови для творчої роботи. В одній тільки бібліотеці Кордови нараховувалося близько півмільйона томів, що були привезені з різних кінців тогочасного цивілізованого світу.

Через, мусульманську Іспанію (Кордовський халіфат) європейські університети знайомились із працями таких найвидатніших мислителів Сходу, як Авіценна, Аверроес, аль-Газалі та ін.

Таким чином, арабо-ісламська культура Середньовіччя епохи мусульманського Ренесансу визначала деякий час розвиток світової цивілізації. На мусульманському Сході і Заході процвітали казкові міста, будувалися складні за інженерним виконанням споруди, торгівля охоплювала весь цивілізований світ, інтенсивно розвивалися науки, досягли високої майстерності та витонченості ре-месла.

Поетична спадщина Рудакі.

На превеликий жаль, більша частина творчої спадщини Рудакі для сучасних читачів безнадійно втрачена. За переказами і легендами, Рудакі створив мільйон триста тисяч віршованих рядків. До наших днів дійшла лише незначна кількість з цього величного доробку. Разом з уривками творів, знайдених у наш час, його спадщина складає дві тисячі рядків, або тисячу бейтів (двовіршів). Це справжні поетичні перлини, які пробуджують у душах людей почуття світлі і прекрасні. Втілені вони в чотирьох поетичних жанрах: касида, газель, рубаї, кита.

Відомий дослідник творчості Рудакі Й. Бра- гінський писав: «Подібно до того як за уламками скульптури ми впізнаємо геній Фідія, так і почерк дійсно великого поета ми можемо вгадати іноді в одному рядку».

Як свідчить стародавня легенда, цар Соломон у юні роки створив любовну поему – «Пісню над піснями», в зрілі роки – книгу повчальних притч, у старості – «Екклезіаст» – твір, сповнений розчарувань і філософського скепсису. Подібно до легендарного царя Соломона, вже реальний поет стародавньої Індії (VII ст.) Бхартріхарі залишив написані, вірогідно, в різні роки життя «Книгу кохання», «Книгу повчань», «Книгу розчарувань». І у творчій спадщині Рудакі можна виявити ці три цикли, можливо, укладені поетом у різні роки.

Насамперед, це фрагменти ліричних, любовних віршів, що містять і пейзажну лірику, і освідчення в коханні, і вакхічну поезію. Рудакі сповідував універсальну філософську ідею любові – влади серця, яку вважав рушійною силою суспільного розвитку. Його інтимна лірика вишукана за формою і трагічна за змістом: «О дівчино! Розлуки буревій// 3 корінням вирвав цвіт моїх надій!» Або: «Кучері-кучері, стан – як струна,// Тілом – квітуча, очима – сумна». Поезія натхненного кохання створює ніжний образ прекрасної рабині. Про трагічну любов поета і дівчини-рабині наступні покоління складатимуть легенди:

Зрівняв би тебе з кипарисом, якби він тюльпанами вкрився,

Зрівняв би із миртом зеленим, якби він з троянди розвився*.

 

У центрі інтимної лірики Рудакі – переживання ліричного героя, його пристрасні душевні поривання, трагічні ноти нерозділеного кохання:

Ім’я твоє почувши, всім серцем я радію,

Твоїм живу я щастям, тобою молодію.

А як почую звістку, й та звістка не від тебе, –

Тоді втрачаю раптом і радість, і надію.

 

Інколи в одному рубаї (чотиривірші) Рудакі розгортає перед нами справжню маленьку трагедію, дійовими особами якої, наприклад, виступають ліричний герой, його кохана та її батько. Тут є все: і хвилюючий, інтригуючий сюжет, і виразні, глибоко психологічні образи, і цілий спектр почуттів закоханих:

–              Прийшла. – Хто? – Дорога. – Коли? – Як день зайнявся.

–              Чого ж боялася? – Щоб батько не дізнався.

Я цілував її. – В лице? – О ні, в уста.

–              В уста? – Ні, в сердолік. – І що ж? – Він цукром здався.

Другий цикл поезій Рудакі об’єднує ряд дидактичних віршів, окремі бейти та уривки із семи поем-маснаві. Збереглися навіть назви двох із семи поем, які були створені поетом у різні роки, і дата написання однієї з них: «Сонцеворот» – поетичний виклад повчального твору про жіночі хитрощі Сіндбад-наме»; «Каліла і Дімна» – чудовий переспів арабського перекладу однойменного пехлевійського твору, виконаний Рудакі 932 року.

«Каліла і Дімна» Рудакі складалася з дванадцяти тисяч бейтів. Довгі роки із цієї поеми нам був відомий лише один бейт. Знайдено приблизно сто двадцять бейтів, тобто один відсоток від загального обсягу поеми.

Рудакі вірив, що поетичне слово здатне змінити людину. Подібно до Діогена, що блукав з ліхтарем у пошуках людини, Рудакі намагався світлом своєї поезії відкрити в людині її внутрішню гуманістичну сутність. Тому в його поезіях з’являються моральні повчання і настанови, які мали допомогти родині звільнитися від окремих негативних рис і уникнути небезпеки духовного зубожіння:

Як стане підлий частувать, не доторкайсь їди,
Тих прісних ласощів до уст і крихти не клади.
Печені теж не зачіпай, бо є отрута в ній,

В його воді є гіркота – не пий його води.

Хай спрага в тебе на устах, хай мучить печія,

Ти повз його квітучий сад, не глянувши, пройди.
Замість квіток, із верховіть там капле камфора,
Ртуть виступає на плодах – такі в ньому плоди.

 

У своїй поезії Рудакі звертався до коранічних образів і сюжетів, зокрема до образу Ісуса, який входить у пантеон шести найголовніших пророків ісламу:

Хоч єсть і в тебе гострий меч, але вбивать не смій!

Не буде в бога забуття жорстокості твоїй.

Не для насильника той меч загартував коваль, Як не для оцту виноград кладе у чан давій.

Колись убитого Ісус побачив на шляху –

І з дива палець прикусив, і засудив розбій.

Сказав: – Кого ж ти погубив, що у крові лежиш?

І від чиєї ж то руки загине лиходій?

Даремно пальця не труди, в чужий не стукай дім, Бо прийде час – і кулаком застукають у твій.

Образ Ісуса символізує в поезії Рудакі владу розуму. Ісус зображений не Сином Отця Небесного, а згідно з коранічними уявленнями – Пророком, що несе людям істину Божу. Ідеологія раціоналізму, яку сповідував поет-гуманіст, вступає інколи в протиріччя з релігійними його уявленнями: життя – це мить між тим, що було, і тим, що буде. Тому поет писав:

Цьому хисткому світу не радій:

Він тільки дурить, хитрий лицедій.

Добро його за казочку вважай,

А зло його витримувать умій.

 

І, нарешті, вірші розчарування. Рудакі все своє життя намагався допомогти людині стати Людиною, незважаючи на її соціальний стан:

Одне бажання тільки й мав я – для них зразком високим стати,

Та тільки жаль один дістав я з усіх Всевишнього дарів.

 

У жанрі кита поет розчаровано резюмує:

Як жаль, що діти нерозумні

У мудрих родяться батьків

І що ніхто знання й освіти

Успадкувати не зумів.

 

Але найяскравішим твором серед поезії розчарування Рудакі є «Елегія на старість». Порівнюючи своє минуле із сучасним життям, поет філософськи мудро оцінює своє становище як явище метаморфозне (згадайте «Метаморфози» Овідія). До тих змін, що відбулися з ним, поет готувався все своє життя і сприймає їх, наче випробування долі, неминучість і сенс якої відомі лише Всевишньому:

Минулася пора його, минулась дружба щира,

Минув той час, коли він був найпершим у еміра!

Ти знайдеш вірші Рудакі у шаха на столі,

Їх шанували і тоді всі владарі землі.

Минув той час, як віддавав йому весь світ пошану,

Минув той час, коли він був поетом Хорасану!..

Змінився світ, і я змінивсь – такий талан людини.

Дай палицю! Прийшла пора для палиці й торбини!

 

Поет був прихильником фольклорних жанрів, епічних мотивів, міфічно-казкових образів стародавньої іранської культури доісламського періоду. Хоча чотиривірші-рубаї існували в іранській писемній літературі і до Рудакі, однак його внесок в обробку цієї малої жанрової форми дуже суттєвий. Рудакі, разом із талановитою плеядою молодих учнів, розвивав свою естетику вірша, створивши так званий «хорасанський» стиль. Він приніс у поезію і «свіжість ранішньої роси», і «ше-рехатість полови, розсипаної на току», і «важку селянську думу про врожай». Поет не пристосову-вався до існуючих канонів панегіричної поезії, а творив свою поезію, для якої зразком була народна пісня, недаремно у молоді роки він сам був народним співцем і музикантом. Естетика простого і , звичайного, де зміст і форма зливаються в єдине ціле, стали сутністю його поезії. Із стародавньої іранської традиції він вніс у структуру вірша зриму симетричність, універсальну поляризацію, вагомість і особливу музичну ясність. Завдяки цьому, наприклад, рубаї поета досягли поетичної завершеності і виразності, незважаючи на мінімальний об’єм чотиривірша. Рудакі шліфував кожний бейт, перетворюючи його на самостійний закінчений твір:

Без діла не дармуй, життя свого не гай,

Живи роботою, за неї вболівай!

 

Тому ми зустрічаємо у Рудакі чотиривірші з двохбейтовою композицією:

Малим задовольняйся, душею не криви,

Будь вільний, нахилять не квапся голови.

В добрі – забудь себе і не вдавайся в тугу,

В нужді – про себе дбай і весело живи.

 

У цьому випадку рубаї розділяються на два завершені бейти (2 + 2). У свою чергу кожний бейт поділяється на значущий рядок із висхідною інтонацією і завершальний – із нисхідною. Між собою два бейти пов’язані майже довільно, найчастіше римою і загальним настроєм. Однак найбільш типовою для рубаї є така схема: 2+1 + 1.

Створював Рудакі і різновиди касид: застільну – «хамрія», сатиричну – «хаджвія», траурну – «марсія». З успіхом творив Рудакі і у жанрі газелі, про що свідчить, наприклад, популярність його вірша «Знову вітер від мульяну повертає…»

«Цар поетів» свого часу Унсурі (XI ст.), засмучуючись з приводу того, що йому не під силу писати газелі, подібні до створених Рудакі, визначав його стиль як незбагненний за своєю майстерністю: «рудаківар» – «рудакійський».

Для наступних поколінь поетів Рудакі виступав як законодавець класичної поезії. Він мріяв про те, щоб світ був кращим, оспівував звичайну людину і прагнув досягти Еармонії і Краси і в творчості, і в звичайному людському житті.

Естетика поезії Омара Хайяма.

Поетичні перлини поета – оригінальні філософсько-ліричні чотиривірші (рубаї) – були об’єднані сходознавцями перекладачами у збірку «Рубайят». Омар Хайям був послідовним прихильником цього жанру персько-таджицької лірики. Форма рубаї часто використовувалася для викладу філософських роздумів. Значне місце в них займають мотиви кохання і вина, які трактуються, однак, як символи: кохання – любов до Бога; вино –           напій з джерела мудрості.

Омар Хайям творчо сприйняв особливості рубаї суфійського типу (містично-філософську забарвленість, алегоричність та символізм мови) та синтезував їх із досягненнями світського рубаї. Але принципово нове, що привніс Омар Хайям у цей традиційний жанр, полягає в науково-філософській глибині чотиривірша, яка в його творчості базується на раціоналістичній світоглядній основі. Омар Хайям відшліфовував форму чотиривірша як дорогоцінний камінь, визначаючи внутрішні закони рубаї.

Гаслом творчості поета можуть бути слова: «Хай живе Життя!» Яким воно буде після смерті – не відомо нікому. Усі помремо, перетворимося на глину, але воістину мудрий той, хто проживе свій вік за законами доброти, любові й людяності:

Боюсь, що бічьше ми не вернемось додому,

Ні з ким не стрінемось у обширі земному.

Цю мить, що ти прожив, вважай своїм трофеєм!

Бо що нас потім жде, не дано знать нікому.**

 

Життя – це мить, сповнена невідомого для людини сенсу , але якою буде ця мить,- залежить і від самої людини:

Хай кожна мить, що в вічність промайне,

Тебе вщасливлює, бо головне,

Що нам дається тут, – життя: пильнуй же!

Як ти захочеш, так воно й мине.

 

Естетика поезії Хайяма – не страх перед «навісною долею» і не покірність їй, а сприйняття життя в його миттєвій красі. Не всесвітня жура, а насолода кожною хвилиною цього життя:

Безглуздо мучити себе самого – хай

Малий достаток твій, ти лишку не шукай:

Тіш, що од вічності записане тобі,

Будь задоволений, бо це ж і є твій пай!

 

З першого погляду заклик поета – «Лови мить!» – сприймається як відчайдушне намагання людини урвати шматочок мінливого щастя. Насправді ж в таких чотиривіршах криється глибокий підтекст, і мить потрібно розуміти як певне сприйняття життя, як систему оптимістичного світосприйняття людини, як заклик звільнитися від кайданів, що сковують відважний політ людської думки.

Глибоке гуманістичне розуміння сутності людини як особистості вільної, створеної для постійного самовдосконалення, пронизує поезію Омара Хайяма:

Хіба у Всесвіті найкращий твір – не ми?

В очах у розуму зіниця й зір – не ми?

Це коло всесвіту скидається на перстень,

А камінь, що горить ясніш од зір, – це ми.

 

Хайямівський ліричний герой у постійному пошуку недосяжної істини. Тому в чотиривіршах поета звучать скепсис і відчай, віра і заперечення: «ні мусульманин – ні єретик», «ні раб – ні пан», «ні насолода – ні страждання»:

Ми поряд з келихом тримаємо Коран,

То йдем у праведний, то знов у грішний стан.

Під синім небом цим не зовсім ми кафіри.

І не належимо цілком до мусульман.

 

Омар Хайям любить закидати читача запитаннями: «Так що ж робити?», «То як же бути?», «Так що ж то далі?»

Що Небо виграло, вдихнувши в мене душу?

Коли піду я геть, іцо в світі я порушу?

Кого я не питав, ніхто не пояснив,

Чому я в світ прийшов, чому я зникнуть мушу.

 

Що ж є основою буття? – запитує поет. Розум? Віра? А може, одвічна боротьба Добра і Зла? І віддає перевагу Любові як першооснові людського існування:

Шукав поради я у зошитах сторіч –

І скорбний друг таку промовив річ:

«Щасливий тільки той, з ким поруч мила, схожа

На місяць-білозір у довгу-довгу ніч!»

 

У віршах поета багато недосказаного: напівтони, натяк, умовність, незавершеність думки, умисна туманність висловів. Він спонукає читачів мислити самостійно, йти дорогою пошуку і думати. А висновок? Він у трьох уявних крапках останнього рядка другого бейту хайямівського рубаї:

Цей топче стежечку до монастирських брам,

Той шлях до Істини собі торує сам…

Боюсь, настане день і пролунає голос:

«Ви блудите, сліпці! Не тут вона й не там!»

 

Омар Хайям був сином свого часу, але як поет він доторкнувся до вічних таємниць буття. Митець не розкрив їх людству, бо добре розумів, що кожна людина має право вибору. Може, в цьому і полягає основний сенс гуманізму, який сповідував великий життєлюб Омар Хайям.

Великий гуманіст XII століття.

Постійно звертався Нізамі до стародавніх переказів і легенд різних народів і епох у пошуках відповіді на одвічні питання: що таке життя, земне щастя і людська справедливість, у чому полягає їх сенс і таємнича привабливість:

… Що таке життя?..

Завіса впала. Те, що знаєш, – знай.

Шістдесят тисяч рядків п’яти поем Нізамі – це шістдесят тисяч стежинок безперервного пошуку, які привели поета і мислителя до філософських і соціальних висновків: свобода особистості дорожча за всі блага; блискавка бунтарського розуму миліша за блиск діамантів; перетворення низьких пристрастей людських у благородні діяння духу вищі за алхімічні перетворення заліза на золото. Розкутий дух, діяльна вільна особистість – такий «філософський камінь» поезії Нізамі.

У двадцять років Нізамі був уже відомим митцем. Прихильник його поезії, один з правителів Дербенту, подарував йому кипіакську рабиню, красуню Афак. Молоді люди палко покохали одне одного і незабаром побралися. У молодого подружжя народився син – Мухаммед, та щастя тривало недовго. 1180 року кохана дружина поета вмирає. І хоча після цього Нізамі ще двічі одружувався і двічі ховав своїх дружин, але всю свою ніжну і незгасну любов він, віддав пам’яті Афак і дбайливому вихованню сина.

Любов до Афак надихала Нізамі впродовж усієї поетичної творчості. А друга його поема, «Хосров і Ширін», створена 1181 року, присвячена безпосередньо їй.

Свого сина Нізамі неодноразово згадує у віршах і поемах і приписує його втручанню створення іншої поеми про кохання, знаменитої «Лейла і Меджнун».

Нізамі був щиро віруючим суфієм. Він прожив усе життя на межі бідності, але в «золоту клітку» не пішов, не став придворним співцем, не «простягав руки» заради кусня хліба. Праця, що прикрашає життя і підносить людину, – одна з основних тем у його творчості. Однак цим не обмежуються заповіти великого мислителя людства. Він вважав, що царство справедливості має бути зведене спершу в душах людських і лише потім стане можливим на землі.

«Вимоги Нізамі до людини надто суворі, – писав російський дослідник творчості поета Є.Е. Бертёльс, – його мораль – для надзвичайно сильних людей, здатних підняти на свої плечі такий важкий тягар». Але погодьтеся: у всі часи саме такі винятково сильні духом люди вказували дорогу до правди святої, добра та любові і першими ступали на цей тернистий шлях, надихаючи своїм прикладом інших.

Літературний скарб Нізамі. Літературну спадщину Нізамі складають п’ять епічних поем: «Скарбниця таємниць (близко 1173), «Хосров і Ширін» (1181), «Лейла і Меджнун» (1188), «Сім красунь (1197), «Іскандер-наме» (близько 1201), об’єднаних під назвою «П’ятериця» («Хамса»), а також газелі, касиди, рубаї та інші твори ліричного жанру. З ліричної спадщини поета збереглися лише 6 касид, 116 газелей і 30 рубаї.

Світову славу поетові принесла «П’ятериця». Гете у «Західно-Східному дивані» писав: Чарівність поем безмежна, різноманітність безкрайня».

«П’ятерицю» відкриває «Скарбниця таємниць» – дидактична поема, яка складається з великої вступної частини і двадцяти розділів. У свою чергу кожний розділ містить цілий ряд повчальних притч. Основний зміст поеми – тема справедливості, ідея розумного правління і «доброго царя». Незважаючи на те, що і тема, і композиція «Скарбниці таємниць» традиційні, поема, в цілому, досить оригінальна, насамперед з точки зору розробки її художньої форми. Сам Нізамі стверджував: «Створив я новітні чари, з нової форми образ відлив».

Натяк, уміщений у назві поеми («Скарбниця таємниць»), розкривається вже у вступній частині і свідчить про високе розуміння поетом відповідальності, яку він на себе бере, починаючи роботу над поемою.

За переказами міраджа, тобто дивовижного сходження пророка Мухаммеда на небо, він побачив закрите таємне приміщення і спитав архангела Гавриїла, що міститься в ньому. І отримав відповідь: «Це – скарбниця таємниць, а мова поета – ключ до неї». Отже поема, з погляду Нізамі, це не просто збірка захоплюючих притч, а божественний «глагол», що прорікає устами поета – апостола правди – у яскравій, високохудожній формі.

Вершиною творчості Нізамі вважається поема «Іскандер-наме», яка завершає «П’ятерицю». В ній розповідається про мудрого правителя, вся діяльність якого спрямована на благо народу. Поема складається із двох частин: «Книга слави» і «Книга щастя».

Таким чином, п’ять поем Нізамі визнані наступними поколіннями єдиною п’ятерицею (хамса), кананізованою як особлива жанрова форма, предметом нескінченних наслідувань і переспівів, «відповідей» і поетичного змагання (назіра). Лише на одну першу поему «П’ятириці» – «Скарбницю таємниць» – виявлені назіра на фарсі — 42, на тюркських мовах – 4, а на третю поему – «Лейла і Меджнун» – на фарсі – 20, на тюркських -18, на курдському – 1.

Творчість Нізамі в усі часи приваблювала прихильників його таланту сильним зарядом естетич-ного піднесення, спрямованого на практичну дидактику, на збудження дії, на невпинний рух до іде-ального у процесі постійного самовдосконалення людини. Вшановуючи пам’ять і творчі здобутки великого гуманіста, 1991 рік був об’явлений ЮНЕСКО роком Нізамі Гянджеві.

«Лейла і Меджнун»

Тема спопеляючого кохання – одна з головних у творчості Нізамі. Три з п’яти його поем («Хосров і Ширін», «Лейла і Меджнун», «Сім красунь») – про кохання.

Навесні 1188 року до уславленого поета прибув посланець ширван-шаха Ахсатана І і вручив Нізамі листа свого повелителя з проханням написати перською мовою віршовану обробку старої арабської легенди про трагічне кохання юнака Кейса до чарівної дівчини на ім’я Лейла.

Поет погодився виконати замовлення, але вирішив іти своїм шляхом, не повторюючи попе-редників. У вступній бесіді про те, «як виникла книга ця у віршах», поет пише:

Вперед! За труд! Так наказав нам шах,

Хоча й вузький для мене битий шлях…

Нізамі змінює окремі сюжетні деталі відомої легенди, але його новаторство не в зміні деталей сюжету, а в трактуванні кохання як почуття ідеального: Любов, що в серці відгуку не зна,

Не варта і найменшого зерна.

Дарма, що відгуку мені нема:

Люблю тебе, а інше все дарма!

В моїм коханні ти не знайдеш меж,

Хоч ти мені лиш рани завдаєш.

Від ран отих болить душа моя,

А ти живеш – і вже щасливий я!

 

Лейла і Кейс, кохаючи одне одного, не можуть бути щасливими лише через те, що юний поет не хоче жити за законами святенницької моралі. Його поезія палка і натхненна, як його кохання. А за ортодоксально-релігійними уявленнями, і нестримане кохання, і поезія – аморальні, серйозне за-няття мистецтвом – безглуздя. Любити можна тільки Бога, а щастя можливе тільки у раю. Кейс відкидає таку мораль. Його поведінка – виклик тогочасному суспільству. А тому для оточуючого світу, для людей він – божевільний, «меджнун», котрий втратив від кохання розум. Батько Лейли силоміць віддає дівчину заміж за іншого.

В умовах панування суворих заборон та релігійних догм кохання призводить героїв Нізамі до катастрофи. Меджнун розриває всі зв’язки із суспільством. Минає час, і Лейла овдовіла. Здавалося б, зникли перешкоди, і закохані можуть бути разом. Та Меджнуну звичайна жива Лейла вже не потрібна. І Лейла вмирає, звільняючи місце ідеальному образу, що живе в серці Меджнуна. Але Кейс не зміг жити без Лейли, «тяжкого осуду Меджнун не зніс» і помер на могилі коханої:

Вони заснули вдвох до дня спіткань,

Ні кар не боячись, ні дорікань.

 

Поема «Лейла і Меджнун» – гімн чистому Коханню, без якого поет не уявляв щасливого життя на землі.

Поезія Нізамі не була б такою привабливою, якби не мала глибокого підтексту, прихованої таємниці. У поемі «Скарбниця таємниць» Нізамі писав: «В устах поета схований ключ від скарбниці». Для того, щоб відкрити для себе скарби поеми «Лейла і Меджнун», треба до кінця зрозуміти її «заповітну мову».

Нізамі вважав, що людська любов, як феномен матеріального, є основою любові до Бога. В реальній жінці, у даному випадку в образі Лейли, що втілює гармонію і красу, незримо присутній Творець. її краса сприймається поетом як втілення краси Творця в його творіннях. Сприйняття сутності цієї краси і є, як вважає Нізамі, найдосконалішою любов’ю, бо вона – рушійна сила розвитку найбільш високих здібностей людини.

Для сприйняття цієї вищої сутності любові людина мусить розвивати в собі певні здібності. їх відсутність не дозволяє людині витримати Божественного зоріння. Трагедія Меджнуна і полягає в тому, що він не готовий до сприйняття Божественної Істини – Краси. Ось як про це говориться в одній із багатьох притч про трагічне кохання Меджнуна і Лейли, яку добре знав Нізамі і яку мав на увазі, створюючи свою поему:

«Плем’я безумця молило деяких людей із племені Лейли, щоби Меджнуну було дозволено осяятись «лицезрінням краси Лейли». Плем’я Лейли відповіло, що не бачить у цьому нічого поганого: «Але Меджнун не володіє силою, яка б дозволила йому споглядати красу Лейли». Вони привели безумця і підняли перед ним край шатра Лейли. «Як тільки він побачив складку одежі Лейли, то відразу втратив свідомість».

Отже, в кожній поемі Нізамі є той прихований, таємний зміст, який відкривається тільки тоді, коли людина постійно працює над своїм самовдосконаленням, і на цьому шляху творчість Нізамі була, є і буде для неї орієнтиром у пошуках Істини.

Натхненний найвищою істиною.

Достеменної біографії Хафіза, обгрунтованої доведеними фактами та особистими свідченнями поета, не існує. Все, що ми знаємо про нього, – це декілька переказів про життя поета, вміщених у різних середньовічних антологіях (тазкіра). Дослідження останніх років, критика тексту «Дивана» («Збірки поезій») Хафіза внесли деякі уточнення у його біографію і підтвердили пізнавальну цінність переказів про нього. Ці перекази інколи явно фантастичні, однак звучать як голос народу про свого улюбленого поета і поповнюють фонд оцінок творчості Хафіза – важливе джерело розуміння його поезій.

Дід майбутнього поета жив у Ісфахані. Пізніше – переїхав у Шираз, де і помер. Його син Бахаїдцін згодом став одним із найбагатших купців Ширазу, але невдовзі помер і він. По його смерті залишилося троє маленьких дітей, молодшим із яких і був Шамсідцін Мухаммад – майбутній уславлений поет, який увійшов у історію світової літератури під псевдонімом Хафіз.

По смерті батька сім’я, залишившись без годувальника, дуже швидко розорилась, і двоє старших братів змушені були шукати щастя і заробітку в інших містах. Майбутній поет залишився із «матір’ю в Ширазі. Згодом його віддали на виховання якійсь людині, котра, як тільки хлопчик підріс, відмовилася від нього. З того часу і почалося важке трудове життя хлопчика – учня ремісничого дріжджового закладу: всю ніч, аж до самого ранку, йому доводилося возитися з опарою, готуючи дріжджові вироби.

Поряд із закладом, де працював Шамсідцін Мухаммад, була розташована школа, і жадоба сироти до знань взяла своє: одну третину мізерного заробітку він віддавав матері, другу – витрачав на себе, а третю – платив вчителю, доки не навчився грамоти і не вивчив напам’ять Коран. Публічне читання напам’ять Корану – було професією бідняків. У аристократичних колах вважалось принизливим навчати своїх дітей цієї професії, зрештою, як і будь-якому іншому ремеслу. Але для Шамсіддіна Мухаммада ця професія була справжнім порятунком.

За часів Хафіза серед ремісників, постійних відвідувачів торговельних рядів ширазького базару, були популярними своєрідні поетичні «клуби» поціновувачів поетичного слова. Ці об’єднання ремісників, суфійських за своїм характером, часто були таємними. Збори таємних ремісничих спілок під проводом енергійних ватажків проходили в дуканах (майстернях), розташованих на базарах, або у затишній корчмі на околиці міста (іслам забороняв пити вино і, природно, такі заклади розташовувались подалі від очей правовірних мусульман).

Учасників таких зборів зневажливо називали «рінд» («босяк»), але самі вони, прийнявши це прізвисько, вкладали в нього позитивний зміст: «сміливий», «хвацький», «молодецький». У цьому середовищі цінувалось гостре слово, сатиричні вірші, спрямовані проти правителів і святенників, поетичні твори суфійського характеру. Були серед них і справжні знавці поезії, які безпомилково могли відрізнити наслідувальні вірші від віршів, що містять глибоку думку.

Ось в один із таких дуканів торговця мануфактурою, справжнього цінувальника поезії, занадився ходити молодий майстер дріжджового цеху Шамсідцін Мухаммад. Тут він і сам почав складати і читати свої вірші. Але вони були настільки недосконалими, що постійно викликали глузування з боку знавців поезії. Іноді його навіть навмисно запрошували почитати свої вірші, щоб продемонструвати іншим молодим поетам, як не треба писати:

Одного разу, ображений і пригнічений глузуваннями приятелів по перу, Хафіз поплентався до мазару (гробниці) відомого суфійського шейха Баба Кухі, гірко плачучи і бідкаючись на свою долю, поки нарешті стомившись, не приліг на землю і не заснув. Уві сні він побачив сивого старця, який сказав йому: «Воскресни і йди своїм шляхом, бо брама пізнання розчинена перед тобою». На запитання враженого юнака: «Хто ти?» – старець відповів: «Халіф Алі». Тільки-но юнак прокинувся, з уст його злетіла знаменита газель, що починалася словами:

Учора мені на світанні від муки свободу дали,

У темряві ночі живущу в уста мені воду дали.

Повернувшись до дукану, Хафіз зустрів там тих, хто насміхався над його поезією. Вони, для забавки, запропонували йому прочитати якусь свою газель. Хафіз погодився і прочитав їм новостворену, яка викликала загальний подив. Поету не повірили, що це його витвір, і запропонували зімпровізувати газель на задану тему. Він тут же виконав і це завдання, що викликало ще більше збентеження у присутніх. Після цього випадку про його поетичні здібності пішов розголос, а згодом –

його визнали як великого поета. Хафіз немов прозрів і відчув себе пророком. Згадаймо, на Сході сприйняття справжнього поета як пророка було традиційним.

«Великий поет світового значення завжди народжується і дозріває на національному грунті, – писав знавець творчості Хафіза Й. Брагінський, – Отримавши загальнонародне визнання на своїй батьківщині, він входить у світову літературу, знаходячи в ній безсмертя, стає співцем людства. Це цілком стосується і Хафіза.»

Завдяки перекладам на європейські мови, з кінця XVIII ст. Хафіз стає широко відомим західному читачеві. На початку XIX ст., завдячуючи розділу «Хафізнаме» у «Західно-Східному дивані» Гете, поет назавжди увійшов у світову літературу і здобув всесвітнє визнання. У свій час найбільш авторитетний західний іраніст, англійський учений Е. Браун, проводячи співставлення Хафіза із Данте на користь першого, вважав, що позитивна якість газелей Хафіза полягає в тому, що вони зовсім байдужі до злоби дня, що вони, можна сказати, розглядають все під знаком вічності. І це дійсно так. У бейтах хафізівських газелей міститься життєва енергія величезної сили, бо і в звинуваченнях поета на адресу сучасної йому дійсності, і в оспівуванні вільного рінда, і в мріях про майбутнє він досягає недосяжних раніше висот узагальнення.

Універсальні, символічні образи газелей Хафіза, що відображають загальнолюдські долі, роблять його поезії вічними. В Україні знають і люблять газелі Хафіза, в першу чергу завдяки перекладам відомого сходознавця академіка Агатангела Кримського і блискучого поета-перекладача Василя Мисика. Поета епохи мусульманського Ренесансу Хафіза і сучасного українського читача розділяють століття, але це лише надає його поезіям ще більшого загальнолюдського звучання.

Неперевершений майстер газелі.

У творчості Хафіза газель як жанрова форма досягла кульмінації свого розвитку. Поет творчо сприйняв усе те, що його попередники домоглися у цьому жанрі, художньо вдосконалив газель, надав їй ще більшої завершеності, досягнувши бездоганної пластичності.

Газель, як і рубаї, тісно пов’язана з усною народною творчістю і виросла з народних пісень. Газель приваблювала своїх прихильників тим, що вона могла передати найінтимніші почуття людини, переважно любовні, вона була мелодійною, бо виконувалась як пісня, вона вміщувала і могла висло-вити значно більше художньо-образної інформації, ніж чотиривірші рубаї.

Попередники Хафіза відточили «матла» (перший бейт), який створює основний настрій газелі, і «макта» (останній бейт), як завершення її, немов об’єднавши два кінці низки – початок і кінець га-зелі,- на яку, як перлини, нанизані бейти (двовірші). Усе це надало газелі певної завершеності, єдності та цілісності. В той же час, кожний бейт у середині газелі міг існувати досить самостійно, як окрема сентенція, афоризм, іноді парадокс. Це давало можливість створювати газелі і з пов’язаними між собою бейтами, націленими на розкриття однієї теми, і з «розпорошеними» бейтами, які легко переставлялися в середині газелі без шкоди для основного її мотиву, пов’язаного зовні лише перегуком матла і макта.

Кохання було загальною темою газелі. Починаючи з арабської газелі, у цьому жанрі виражали два полярно протилежні мотиви: любов-насолоду і любов-страждання. Кожному із цих двох основних мотивів була притаманна ціла гама тонів, напівтонів та різноманітних відтінків, які створювали витончену арабеску загального фону основного образу переживання: чари весни, трепетна радість очікування зустрічі з коханою, п’янка насолода кохання і т.п., з іншого боку – нестерпна біль розлуки, спопеляючі страждання від нерозділеного почуття, муки, які завдала жорстока доля, і т.п.

Суфійські поети – Сааді, а особливо Ходжу Кірмані, – внесли у жанр газелі нові універсальні теми, окрім любові, – пантеїзм , суфійську і філософську тематику, але продовжували ці теми пода-вати через любовні мотиви. Щодо хафізівської газелі, то в ній знайшли вираження обидва ці мотиви, іноді навіть в рамках одного вірша. Однак Хафізові вдалося в любовних образах відтворити не тільки особисті мотиви, а й піднятися до узагальнень у масштабі загальнолюдських цінностей. Якщо раніше суттю газелі були почуття, а, наприклад, касиди – розум, то хафізівська газель здійснила органічне поєднання емоції розуму. Це органічне поєднання стало гармонійним завдяки ретельній шліфовці кожного слова, що спричинило нерозривну єдність форми і змісту. Тому основною ознакою хафізівської газелі вважається виняткова різноманітність усередині одноманітності. Наприклад, лише у трьох газелях Хафіза звертання до коханої виражено по-різному: «Султанша моя!», «Любов моя!», «О друг!», «Володарко», «Душа моя!», «Падишах краси», &Мій Бог!», «Друг». Із 8 таких звертань тільки два рази є повтор такого, здавалося б, найбільш поширеного в газелі елементу.

У різноманітності всередині добровільно прийнятої одноманітності особливу роль відіграють ланцюжок асоціацій та пафос натяку. Підкреслюючи у газелях Хафіза особливу роль асоціативного натяку, російський сходознавець М.Занд писав: «Не ризикуючи впасти у модернізацію, ми можемо стверджувати, що… в газелях Хафіза вже творчо був усвідомлений і послідовно застосований той метод розкриття духовного стану героя, який європейська література вперше стала використовувати лише у XX ст.»

Газелі Хафіза наповнені глибоким ліризмом і філософським змістом. Саме такою є його газель «Учора мені на світанні…» Уже перший бейт («матла») цієї газелі заінтриговує слухача, який відчуває, що відбулось щось незвичайне, але він ще не знає, що саме:

Учора мені на світанні від муки свободу дали,

У темряві ночі живущу в уста мені воду дали.

У перших трьох бейтах, за допомогою символічних образів «ночі» та «єства», Хафіз поступово розкриває основний зміст своєї газелі:

Промінням єства осяйного знечулену душу змогли,

Із кубка вина, що підносить до світлого сходу, дали.

Який же прекрасний той ранок, блаженна та ніч, у яку

Нещасному з призводу Долі щасливу нагоду дали!

 

Блаженна ніч, ніч вирішення долі, ніч могутності – це ніч, коли Аллах через архангела Джаб- раїла (біблійного Гавриїла) доручив Мухаммаду пророчу місію. У цих бейтах натяк на те, що Хафізові самим Всевишнім була дарована Істина і, таким чином, він є носієм покладеної на нього священної місії пророка:

Я потім віч-на-віч заглянув у дзеркало дива-краси,

Там сяйво єства мені бачить, не бачене зроду, дали.

Поет за допомогою Божого провидіння прокидається від забуття, йому відкривається Істина, і ця Істина – сутність єства – виявляється у суті самої людини, яка прагне цієї Істини. Так, у містичній формі, за допомогою образів символів та асоціативних натяків, Хафіз стверджує думку про те, що тільки тоді поет стає пророком, досягає вищої Істини, коли, ідучи тернистим шляхом, за свої страждання отримує найвищу нагороду – «бачить не бачене зроду»:

Чи дивно, що серце радіє й душа задоволена всім?

Тому, хто притулку не має, прихил у негоду дали.

Тернистим і важким був шлях до Істини, але якщо поет пройшов його достойно і досягнув мети, і, нарешті, відчув себе щасливим, то він заслуговує найвищої нагороди:

Я буду той день уславляти, що радість мені провістив,-

Його за терпіння незламне мені в нагороду дали.

У шостому бейті майже повністю розкривається інтригуюча загадка першого бейту: «від муки свободу дали».

В останніх двох бейтах, але вже в нових, більш реальних і зрозумілих для сучасників поета образах, повторюється та ж сама думка – право поета на знання вищої Істини, яка, у свою чергу, як Боже провидіння, спасе його від підступних ворогів, невігласів і дасть йому благодатну насолоду:

Цей мед, що тече з мого слова, – це тільки заплата моя

За ту Шаг-Небат, що сьогодні мені в насолоду дали.

В подяку свою, о Хафізе, подячного цукру докинь

За те, що тобі цю красуню струнку й легкодуху дали.

 

За народними переказами, які супроводжують майже кожну газель Хафіза, Шах-Небат – це ім’я красуні, яку пристрасно покохав поет і чиє визнання він нарешті отримав. У тому-то й полягає гли-бинна сутність хафізівської газелі, що в ній є різні рівні сприйняття: від містичних, філософських роздумів до всепоглинаючого почуття радості від взаємної любові. Багатогранність поезії Хафіза притягувала до нього найрізноманітніших шанувальників – ученого і простолюдина, містика і філософа, праведника і гульвісу. І в багатьох випадках кожний прихильник поезії Хафіза знаходив у його творчості те, що шукав, відкидаючи те, що не хвилювало ні його розуму, ні його серця.

Свідченням широкої народної любові до творчості Хафіза є і той факт, що майже кожна його газель має свою легенду. Одна з них пов’язана із популярною в народі газеллю поета, що починається таким бейтом:

Коли вродливиця шіразька у мене серце візьме з бою,

Я за її індійську мушку дам Самарканд із Бухарою.

Легенда стверджує, що коли Тімур захопив Шіраз, він викликав до себе Хафіза і гнівно кинув йому: «Я підкорив увесь світ для того, щоб уславити Бухару і Самарканд, а ти смієш кидати їх як подарунок під ноги якійсь шіразькій тюрчанці за її нікчемну індійську мушку!» «Поглянь, шах, до чого довело мене моє марнотратство», – відповів Хафіз і показав на своє дервішське дрантя. Дотепною відповіддю поет врятував своє життя.

Показовим є і те, що у Таджикистані саме ім’я Хафіза стало сприйматися як синонім співця на-родних пісень. Старе розуміння слова «хафіз» – знавець Корану – набуло нового значення. «Зай-матися хафізі» стало означати вміння високохудожньо виконувати пісні.

Поезія Хафіза – це творчий синтез психологізму Нізамі, раціоналізму Омара Хайяма, естетичності Румі, словесної майстерності Сааді. Цей поетичний сплав пронизує бунтарський дух свободи і віри Хафіза в невичерпні можливості людини на шляху самовдосконалення, який і приведе її до вершин гармонії Духу.

Запитання і завдання:

1. Підготуйте розповідь про те, як Хафіз став поетом. Зверніть особливу увагу на роль, яку відіграли збори любителів поетичного слова у творчому становленні поета.
2. Чому Хафіза вважають великим поетом світового значення, а його поезію – вічною?
3. Які жанри поезії Близького Сходу ви знаєте? Назвіть їх. Дайте розгорнуту характеристику газелі як жанру ліричної поезії. Наведіть приклади хафізївських газелей: а) з пов’язаними між собою бейтами, націленими на розкриття однієї теми; б) з «розпорошеними» бейтами, які легко можна переставити в середині однієї газелі.
4. Що нового вніс Хафіз у жанр газелі? У чому полягає сенс виняткової різноманітності усередині одноманітності в хафізівських газелях?
5. Чим приваблюють вас газелі Хафіза? Підготуйте виразне читання однієї з газелей поета. Спробуйте самостійно проаналізувати її.
6. Порівняйте перший і останній бейти будь-якої газелі Хафіза. Поміркуйте, що спільного у цих бейтах і чим вони відрізняються.

 

Ю.І. Султанов,

кандидат педагогічних наук, доцент кафедри світової літератури

Прикарпатського університету ім. В. Стефаника

 

1 Халіфат – назва арабської держави, що виникла в VII ст. внаслідок завоювань у Північній Африці, Південно-Східній та Західній Європі. Халіф – титул монарха, що поєднував світську владу з духовною, був главою мусульман своєї країни.

2 Кафіри – «невірні» у мусульманському світі.

3 Пантеїзм – філософсько-релігійне вчення, за яким Бої ототожнюється з природою.

 

Проблема романтизма и реализма принадлежит к числу сложнейших как в теории, так и в истории мировой литературы.

Учитель может встретить в самых различных книгах или статьях распространенную формулу: «от романтизма к реализму» – применительно ко всей литературе вообще или к творчеству отдельного писателя («Шевченко шел от романтизма к реализму», «Путь Лермонтова к реализму» – и т. д.). Такая формулировка, например, используется в учебнике В. Маранцмана для 9 класса (некоторые учителя по привычке все еще продолжают им пользоваться).

Такое представление о сути историко-литературного процесса в XIX в. далеко не всегда справедливо – тем более, что вообще между романтизмом и реализмом нет каких-то четких временных или творческих границ. Лучше сказать иначе: в большинстве случаев мы имеем дело не с простой сменой одного художественного метода другим, а с более сложным процессом сосуществования, а вернее – взаимодействия и взаимопроникновения.

Вообще к любым явлениям искусства нельзя подходить с какими бы то ни было однозначными критериями. Нельзя, в частности, рассуждать: что лучше: романтизм или реализм? И в том, и в другом случае есть свои приобретения, но есть и свои потери. Никто не спорит, завоевания реалистической литературы были громадным шагом вперед по пути самопознания и познания человеком мира. Реалисты осваивали действительность без предвзятости, без заранее сконструированных схем. Широта и подлинная свобода позволяла им увидеть жизнь в ее неоднозначности, сложности, противоречивости. Но романтиков зато отличала большая тяга к масштабности, к постановке вопросов о судьбах всего человечества.

Реалисты стремились установить диалектическую связь между человеком и окружающей средой. Романтики же были взволнованы проблемой, которую можно было бы охарактеризовать так: человек и вселенная. В одном случае ставился вопрос о соотношении личности и истории; для романтиков же более актуальными были размышления на несколько иную тему: человек и вечность.

Но в том-то и заключалось величие русской литературы, что в ней (если речь идет о вершинных произведениях) такого разрыва не было. Наши классики никогда не были «чистыми» реалистами. В творчестве каждого из них в большей или меньшей степени всегда присутствовала романтическая устремленность, одухотворенность высокими идеалами, которые придавали их книгам подлинную поэтичность и жажду мировой гармонии. Все это имеет прямое отношение к творчеству Лермонтова вообще и к его знаменитому роману «Герой нашего времени» в особенности.

Вот уже несколько десятилетий длится спор: «Герой нашего времени» – произведение реалистическое или романтическое? У сторонников как одной, так и другой точки зрения есть свои аргументы (порою очень убедительные); что, собственно, и делает полемику бесконечной. Между тем, в «Герое нашего времени» одновременно сосуществуют как романтизм, так и реализм. В данном случае мы имеем дело с особым типом творчества, который условно можно было бы назвать лермонтовским. Это своеобразный синтез, ибо автор гениально сумел воспользоваться разнообразными творческими завоеваниями европейской литературы его времени (тут уместно будет вспомнить Байрона, Пушкина, Вальтера Скотта и многих других поэтов и писателей).

Вспомним первую повесть, с которой начинается «Герой нашего времени» – «Бэлу». Казалось бы, перед нами типично романтический сюжет, многократно уже представленный в литературе: юная черкешенка, воплощающая некое природное начало, и офицер, уже отравленный ядом цивилизации… Любовь, возникшая между ними, закономерно приводит к трагической развязке.

В романтическом искусстве под влиянием Руссо «дети природы» обычно противопоставлялись цивилизации как носители более высокого в нравственном плане «естественного сознания». Но у Лермонтова традиционный сюжет преобразуется. Горцы у него нисколько не идеализированы. Столкновение с цивилизацией оказалось губительным для них. На самых же первых страницах произведения Максим Максимыч делится с рассказчиком своими наблюдениями над горцами: «Любят деньги драть с проезжающих…» И тут же добавляет: «Избаловали мошенников…»

Избалован и Азамат: «…ужасно падок был на деньги». Внутренних сил сопротивления у него уже нет. Процесс этот проходил и без Печорина: он лишь его довершает. Раззадорив Азамата, герой романа легко заставляет его украсть сестру Бэлу. В результате погиб ни в чем не повинный отец. Полюбив Печорина, Бэла, когда ей сказали о смерти отца, «дня два поплакала, а потом забыла».

Показательно, что Белинский с сочувствием отнесся к глубоким размышлениям Лермонтова о характере столкновений Печорина с «естественными» людьми, которые ранее идеализировались в духе руссоистских теорий. Критик был готов даже понять Печорина, который охладел к Бэле – «простой и дикой дочери природы»: «…для продолжительного чувства мало одной оригинальности, для счастия в любви мало одной любви…»

Романтический мир «естественных людей», еще недавно представлявшийся крепким, непоколебимым, самодостаточным (в какой-то степени именно таким он был представлен, например, в пушкинских «Цыганах»), оказывается очень хрупким, подверженным внешним растлевающим влияниям. Так было в «Бэле», так оказалось и в «Тамани». Неустойчивое равновесие этого мира легко разрушается случайным приезжим – Печориным.

В «Бэле» была использована сюжетная схема, очень привычная и распространенная в литературе, – достаточно вспомнить «Кавказского пленника» Пушкина. У Лермонтова же романтический сюжет остался, но раскрыт он уже с новых, реалистических позиций. Нечто подобное происходит и в «Тамани». Романтический мир, полный тайн и ночного очарования, оказывается жестоким и бессердечным: слепой мальчик, ставший ненужным, брошен на произвол судьбы…

И в «Тамани» есть романтический сюжет, романтические образы (можно вспомнить, например, девушку, которую Печорин называет Ундиной, что должно было воскресить в памяти читателя героиню одноименной поэмы поэта-романтика Жуковского). Но все это увидено и воспринято уже с реалистических позиций, что легко обнаруживается даже на стилистическом уровне. В этой связи целесообразно в классе прочитать и прокомментировать первые строки «Тамани» – начало «Журнала Печорина», офицера, который едет куда-то «по казенной надобности». В данном случае именно медленное чтение, о значении которого совершенно справедливо говорят методисты, оказывается особенно эффективным.

Уже первая фраза поражает своей простотой, обыденностью, даже прозаичностью: «Тамань – самый скверный городишко из всех приморских городов России». И второе предложение начинается в том же ключе: «Я там чуть-чуть не умер с голода…» – но окончание ее сразу же обещает нечто неожиданное: «…да еще вдобавок меня хотели утопить».

Нельзя не обратить внимание на спокойный, непринужденный и даже какой-то равнодушный тон повествования. Вначале речь идет о чем-то привычном, повседневном, а лишь потом, как бы «вдобавок» сообщается о действительно необыкновенном событии, но сообщается как-то небрежно, походя, вскользь, потому что следующая фраза снова подчеркнуто бытовая, сообщающая лишь чисто фактические сведения: «Я приехал на перекладной тележке ночью…» и т. д.

Для романтиков было характерно своеобразное «двоемирие». В их сознании и творчестве действительность как бы распадалась на два мира: пошлое, обыденное здесь и чудесное, романтическое, возвышенное там. Отсюда возникает стремление к необычному, странному, экзотическому, иначе говоря, ко всему тому, что противостоит повседневному, будничному, прозаическому… Но для зрелого Лермонтова такое резкое противопоставление уже не характерно (в лирике это легко можно показать на примере его «Родины»), В «Тамани» традиционная экзотика (ночь, тайна, опасность, борьба за жизнь и т. д.) оказывается органически переплетенной с прозаической действительностью, которая вовсе не противостоит романтическим приключениям (что выражается, в частности, в самой манере повествования).

По-новому решает Лермонтов и проблему романтического героя. Обычно такому герою присуще традиционное презрение ко всей окружающей действительности («…И все, что пред собой он видел. Он презирал иль ненавидел», – сказано в лермонтовской поэме «Демон»), подчеркнутый индивидуализм, убежденность в своей исключительности, отказ от общепринятых правил, обычаев, законов (не только человеческих, но и Божьих). Однако у Лермонтова в последний период его творчества все это вызывало активное неприятие. И не случайно он заставляет своего Печорина достаточно самокритично оценивать и себя, и свое положение в этом мире. Рассказав о событиях, приключившихся с ним в Тамани, Печорин с сокрушением пишет в своем «Журнале»: «И зачем было судьбе кинуть меня в мирный круг честных контрабандистов? Как камень, брошенный в гладкий источник, я нарушил их спокойствие…»

Конечно, Печорин – это лермонтовский человек; многое в нем близко и понятно автору. Мало этого: Лермонтов даже передал своему герою частичку своей души. И все же автор стремится «объективизировать» образ героя своего времени. Печорину присуще некое «демоническое начало»; но оно уже воспринимается Лермонтовым как нечто разрушительное, антигуманистическое. И не случайно в «Журнале» Печорина появляются горькие слова: «Неужели, думал я, мое единственное назначение на земле – разрушать чужие надежды? С тех пор, как я живу и действую, судьба как-то всегда приводила меня к развязке чужих драм… …невольно я разыгрывал рюль палача или предателя. Какую цель имела на это судьба?..» Судьба… Невольно… Но где же и в чем проявляется личная ответственность человека за свои действия?

Ко времени изучения в 9 классе романа Лермонтова ученики уже имели возможность познакомиться с творчеством Байрона. Уместно поставить вопрос: в какой степени байронические герои стремились подвергнуть свои поступки, свою жизнь психологической проверке «на прочность»? Были ли им присущи сомнения в своем праве распоряжаться чужими судьбами? (См., например, поэму Байрона «Корсар»). Так более внятной окажется позиция Лермонтова.

Особенно интересно проблема романтизма поставлена в повести «Княжна Мери». Считается, что в сопоставлении Печорин – Грушницкий раскрывается авторская мысль о подлинном, настоящем романтизме с присущей ему глубиной переживаний, трагическим столкновением с грубой и пошлой действительностью, напряженными поисками своего места в мире и т. д. – и его сниженным вариантом, суррогатом, имитацией, «модой» на «разочарованность».

Да, конечно, «романтизм» Грушницкого – не искреннее, выстраданное мироощущение, а всего лишь беспомощное подражание. Но каким бы жалким или бесталанным ни был этот юнкер1, он все же человек, а не объект для экспериментов Печорина. А художественная логика событий в романе приводит к тому, что Грушницкий оказывается жертвой, а Печорин (при всех его блестящих качествах) – убийцей, палачом. Поэтому антитеза: Печорин – Грушницкий приобретает в романе Лермонтова характер более сложный, чем это обычно представляется.

Печорину все время хочется сослаться на судьбу, фатум, предопределение (именно этой сложной философской проблеме посвящена заключительная часть «Героя нашего времени» – «Фаталист»). Но объективно получается так, что именно часто он (романтический герой!) становится носителем некоего злого, демонического начала.

Лермонтов сочувствует своему герою, видит в нем «силы необъятные», но видит также и другое: силы эти так и остались нереализованными. Кто виноват в этом: сам герой? Или время, которое его породило? Вот один из основных вопросов, который не имеет однозначного ответа. (Хороший материал для дискуссии в классе!) Во всяком случае, в названии романа два ключевых слова: герой и время.

Что же касается лермонтовского метода, то приходится признать, что и здесь трудно найти какой-то определенный, однозначный термин. Можно, например, сказать, что романтические сюжеты в романе и сам романтический герой воссозданы (иногда говорят: смоделированы) писателем-реалистом. Но не менее справедливым, на наш взгляд, являются суждения Максима Горького, который проницательно заметил, что «о многих классиках не русской литературы (и, конечно, о Лермонтове) трудно сказать с достаточной четкостью – кто они, романтики или реалисты?.. В крупных художниках, – писал Горький, – реализм и романтизм всегда как будто соединены… Это слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и глубоко влияет на литературу всего мира» 2.

Современная наука о литературе не исключает ситуацию, когда выдающееся литературное произведение может вообще не принадлежать к какому-либо одному литературному направлению или, напротив, тяготеть одновременно к нескольким. Многочисленные факты свидетельствуют, что в искусстве достаточно часто синтезируются самые разные (порою, казалось бы, и вообще несовместимые) художественные открытия – и именно здесь возникают подлинные шедевры. Таким парадоксом объясняется, в частности, Своеобразие творчества Лермонтова. Вообще литературный процесс далеко не всегда определяется сменой или взаимодействием тех или иных направлений или течений. Необходимо учитывать и такой важнейший фактор, как борьба великого писателя за самобытность, его индивидуальные поиски своего пути в искусстве.

 

Марко Теплинский,
доктор филологических наук, профессор
г. Ивано-Франковск

 

1 Во времена Лермонтова юнкером назывался дворянин, добровольно начавший воинскую службу в качестве рядового с тем, чтобы, прослужив определенный срок, быть произведенным в офицеры. Княжна Мери думала, что Грушницкий, напротив, разжалован из офицеров.

2 М. Горький. Соч.: В 30-ти томах, т. 24, с. 471.